[DAY 16] Σολομόν Νικρίτιν, από τη σειρά «Αναμνήσεις Πολέμου», περ. 1924

Ο εμφύλιος πόλεμος στη Ρωσία (1918-1920) βρήκε τον Σολομόν Νικρίτιν να προσπαθεί να δραπετεύσει από την Ουκρανία στη Μόσχα για να επιβιώσει. Τα καταφέρνει και το 1920 εγγράφεται στα Ανώτατα Καλλιτεχνικά και Τεχνικά Εργαστήρια ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ όπου σπουδάζει ζωγραφική. Τα πρώτα του σχέδια καταγράφουν τις τρομακτικές αναμνήσεις του Пολέμου. О Νικρίτιν είπε: «Ό,τι ζωγράφισα είναι γεγονός, πραγματικότητα και αλήθεια. Η στάση κάθε μορφής προήλθε από την εικόνα ενός πραγματικού ανθρώπου... Δεν πρόσθεσα καμία δική μου επινόηση, δεν υπάρχει καμία υπερβολή, καμία αφαίρεση, κανένας συμβολισμός. Όλα αυτά τα είδα με τα μάτια μου, έτσι ακριβώς ήταν». [Σολομόν Νικρίτιν, από τη σειρά «Αναμνήσεις Πολέμου», περ. 1924, MOMus - Moυσείο Μοντέρνας Τέχνης – Συλλογή Κωστάκη]

[DAY 31] Φωτογραφία: Πέτρος Γιαννακούρης, Ειδομένη, 28 Φεβρουαρίου 2016

Την εποχή που το σπίτι αναδεικνύεται εκτός από τόπος γαλήνης και οικογενειακή εστία, σε ύστατη κιβωτό προστασίας από αόρατους εχθρούς, δεν είναι ακόμη αργά να αναλογιστεί κανείς εκείνους που σ’ αυτές τις συνθήκες παραμένουν ανέστιοι, διαθέτουν για μόνη στέγη ένα αντίσκηνο, που έχουν υποχρεωθεί να απομακρυνθούν από τις ρίζες τους, και που ζουν μέσα στη σκοτεινή αβεβαιότητα για το καθετί. [Φωτογραφία: Πέτρος Γιαννακούρης, Ειδομένη, 28 Φεβρουαρίου 2016] [Από την έκθεση «Μια άλλη ζωή: Ανθρώπινες ροές, άγνωστες Οδύσσειες» (2016) του MOMus - Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης]

[DAY 13] Άλεξ Μυλωνά, ΑΓΑΠΗ, 1986

Μπορούν οι λέξεις να εκφράσουν το μέγεθος των συναισθημάτων μας; Πώς μπορούν οι πράξεις μας να αναδείξουν τη σημασία και το εύρος των γεγονότων; Η γλύπτρια Άλεξ Μυλωνά (1923-2016, Ελλάδα) εικονοποιεί τη λέξη ΑΓΑΠΗ, δημιουργώντας ένα μεγάλο έργο στον δημόσιο χώρο. Τέσσερα λευκά στοιχεία συνθέτουν το γλυπτό με τίτλο «ΑΓΑΠΗ» (1986, σίδερο, 270Χ300 εκ.), τοποθετημένο στους εξωτερικούς χώρους του MOMus - Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης μέσα στο εκθεσιακό πάρκο της ΔΕΘ-HELEXPO. Τα κεφαλαία γράμματα Α, Γ, Η παρουσιάζονται ολόκληρα, ενώ το γράμμα Π υπονοείται, καθώς σχηματίζεται από τις κάθετες πλευρές από το γράμμα Γ και το γράμμα Η. Με όποιο τρόπο προσπαθήσεις να «διαβάσεις» το έργο, είναι βέβαιο ότι θα νοηματοδοτήσει τον βαθύτατο ανθρώπινο χαρακτήρα της δουλειάς της δημιουργού, καθώς όπως έχει πει η ίδια, «η ζωή δεν μπαίνει στο έργο τέχνης, βρίσκεται, ενυπάρχει μέσα του». [Άλεξ Μυλωνά, ΑΓΑΠΗ, 1986, σίδερο, 270Χ300 εκ., MOMus-Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης-Συλλογές Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης]

[DAY 23] Μαρίλια Φωτοπούλου, από τη σειρά Εσωτερική Διακόσμηση, 2015

Τα σπίτια εκτός από πυρήνας της ατομικής ζωής είναι παράλληλα οι τόποι όπου κάθε άνθρωπος αποθηκεύει ό,τι θέλει να διατηρήσει στον χρόνο, ό,τι δεν μπορεί να αποχωριστεί. Γίνονται έτσι, ειδικά κάποιες γωνιές τους, μικρά ιδιωτικά μουσεία που φανερώνουν τις προτιμήσεις και τις αντιφάσεις μας, την ιδιαίτερη ή συνηθισμένη αισθητική μας, την εξάρτησή μας από σημαντικά και ασήμαντα, το πόσο ανέτοιμοι είμαστε απέναντι σε ένα κάποιο τέλος. [Μαρίλια Φωτοπούλου, από τη σειρά Εσωτερική Διακόσμηση, 2015, MOMus-Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης]

[DAY 30] Dennis Oppenheim, Study for device to root out evil, 1997

Ένας από τους πιο δημιουργικούς και πολυσχιδείς καλλιτέχνες παγκοσμίως, ο Dennis Oppenheim, μέσα από πολλές και διαφορετικές τεχνικές (land art, περφόρμανς, βίντεο, εγκαταστάσεις, γλυπτική), προσπαθούσε πάντα να φέρει στα όριά τους την τέχνη και την αισθητική. Το σχέδιο που παρουσιάζεται εδώ με τον τίτλο «A device to root out evil» («Συσκευή για να ξεριζωθεί το κακό»), είναι μία από τις πολλές προκαταρκτικές σπουδές που είχε κάνει για την κατασκευή ενός μνημειακών διαστάσεων δημόσιου γλυπτού, με το οποίο συμμετείχε στο εθνικό περίπτερο των ΗΠΑ στη Μπιενάλε της Βενετίας το 1997. Ο καλλιτέχνης τα τελευταία είκοσι χρόνια της καριέρας του ασχολήθηκε συστηματικά με τη δημόσια γλυπτική και την αρχιτεκτονική, παρόλο που δυστυχώς πολλές από τις παραλλαγές του συγκεκριμένου δημόσιου έργου απορρίφθηκαν ή καταστράφηκαν, καθώς απεικόνιζε μια τυπική αμερικάνικη εκκλησία της Νέας Αγγλίας ανάποδα. Ο ίδιος έλεγε πως «Είναι μια πολύ απλή χειρονομία αυτή που έχει γίνει εδώ, απλά αναποδογύρισα κάτι. Συνήθως στη γλυπτική, αυτό αναζητά κανείς: μια βασική, απλή χειρονομία, μια οικονομία της χειρονομίας - είναι η πιο απλή και πιο άμεση μέθοδος ενός έργου. Γυρνώντας κάτι ανάποδα, προκαλείς αντιστροφή του νοήματος και στην προκειμένη κατευθύνοντας το καμπαναριό προς τα κάτω, δείχνεις την κόλαση αντί για τον παράδεισο». [Dennis Oppenheim, Study for device to root out evil, 1997, Μολύβι, ξυλομπογιά, ακουαρέλα και παστέλ σε χαρτί, 195 x 127 εκ., MOMus - Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης-Συλλογές Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης]

[DAY 5] Λιουμπόβ Ποπόβα, Χωρο δυναμική Κατασκευή, 1921

Ο θρυλικός συλλέκτης Γιώργος Κωστάκης διηγείται την ιστορία της απόκτησης ενός από τους σημαντικότερους πίνακες της Λιουμπόβ Ποπόβα (1889-1924) που ήταν και η αγαπημένη του καλλιτέχνιδα. «Ο αδελφός της Λιουμπόβ Ποπόβα, Πάβελ Σεργκέεβιτς [από τον οποίον ο συλλέκτης απέκτησε τα περισσότερα έργα της καλλιτέχνιδος], είχε έναν θετό γιό που ζούσε στο Ζβενίγκοροντ, έξω από τη Μόσχα και μου πρότεινε να τον επισκεφτώ… Πήγα… Περπατήσαμε στον κήπο. Διέκρινα το παράθυρο της αποθήκης που ήταν καρφωμένο μ’ ένα κόντρα πλακέ. Πάνω στο κόντρα πλακέ ήταν γραμμένος ένας αριθμός κι από κάτω η υπογραφή: ‘Ποπόβα’. Μπήκα στην αποθήκη και είδα από την άλλη πλευρά του κόντρα πλακέ έναν εξαιρετικό πίνακα της ζωγράφου: ‘Όχι, δεν μπορώ, εάν βρέξει θα γίνει μούσκεμα η αποθήκη. Φέρε μου πρώτα ένα κόντρα πλακέ και μόνο τότε θα σου δώσω τον πίνακα’. Χρειάστηκε να πάω στη Μόσχα και να ψάξω για κόντρα πλακέ. Δεν βρήκα στις διαστάσεις που έπρεπε κι έτσι αγόρασα δύο μικρότερα φύλλα και τα μετέφερα στο Ζβενίγκοροντ. Ως αντάλλαγμα ο σπιτονοικοκύρης μου έδωσε τον υπέροχο πίνακα». Η ιστορία απέδειξε ότι ήταν ένας από τους σημαντικότερους πίνακες της σειράς «Χωροδυναμική Κατασκευή», μιας σειρά πάνω στην οποία η Ποπόβα δούλεψε σε συνεργασία με τον σύντροφο και φίλο της, κονστρουκτιβιστή αρχιτέκτονα Αλεξάντρ Βεσνίν και που προσδιορίζει την θεωρητική βάση της κονστρουκτιβιστικής και παραγωγικής περιόδου της, που, δυστυχώς, ήταν και η τελευταία της ζωής της. [Λιουμπόβ Ποπόβα, Χωρο δυναμική Κατασκευή, 1921, Λάδι και σκόνη ξύλου σε κοντραπλακέ, 71×63.9 ©MOMus - Moυσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη]

[DAY 9] Καζιμίρ Μαλέβιτς, Μαύρο Ορθογώνιο, 1915

Στη συλλογή Κωστάκη του MOMus - Moυσείο Μοντέρνας Τέχνης βρίσκεται ένα μικρό «Μαύρο Ορθογώνιο». Όταν το έργο αυτό αναλύθηκε από τη συντηρήτρια Μαρία Κόκκορη, η ακτινογραφία αποκάλυψε ίχνη άλλου παλαιότερου ζωγραφικού πίνακα από κάτω. Πρόκειται για μέρος ζωγραφικού πίνακα με τον τίτλο «Πόλεμος» (1914) που αναπαριστά την εικόνα ενός αλόγου με τις λέξεις «Βερολίνο», «Πόλεμος», «Δόντια», «Πλάνη», «Πίνακας» και «Προσομοίωση» (συλλογή Χαρτζίεφ, Μουσείο Στέντελικ, Άμστερνταμ) για τον οποίο αποτελεί σαφέστατα προσχέδιο. Όπως επισημαίνει η Κόκκορη, δεν υπήρχε σχεδόν καθόλου σκόνη μεταξύ των δύο χρωστικών στρωμάτων, που σημαίνει ότι ο Μαλέβιτς φιλοτέχνησε το σουπρεματιστικό «Ορθογώνιο» αμέσως μετά τον παλαιότερο πίνακα που υπήρχε από κάτω, γεγονός που καθιστά αυτό το μικρό έργο ένα από τα πρώτα έργα σουπρεματιστικής ζωγραφικής και μας οδηγεί με ασφάλεια να το χρονολογήσουμε από το 1915. [Καζιμίρ Μαλέβιτς, Μαύρο Ορθογώνιο, 1915 [και η αναφορά του στον Πόλεμο] Λάδι σε μουσαμά, 17 x 24, MOMus - Moυσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη]

[DAY 10] Φωτογραφία: Γιάννης Στυλιανού, Παρέλαση, 1967

Η παρέλαση υπήρξε ιστορικά δημόσια εκδήλωση που συσπείρωνε το εθνικό φρόνημα, λειτουργώντας παράλληλα και πρόσκαιρα ως πεδίο κοινωνικής συνοχής, ειδικά στα αστικά περιβάλλοντα που χαρακτηρίζονται από σχετική ετερογένεια και ανωνυμία. Ως εκδήλωση λαμβάνει χώρα σε εθνικές γιορτές, σε ημέρα συνεπώς σχόλης από τη δουλειά και σε συνθήκη που ευνοεί τη συνάθροιση. Είναι ακόμη η ευκαιρία για μικρούς κυρίως αλλά και για μεγαλύτερους να δουν από κοντά τα καλά γυαλισμένα γρανάζια του πολέμου, να επιθεωρήσουν τον μηχανισμό προστασίας από κάθε εξωτερική επιβουλή. Η συγκέντρωση του ευρύτερου κοινού ενώπιον μιας στρατιωτικής, κατά βάση, πομπής γεννά από μόνη της αδρεναλίνη. Τη σύγχρονη περίοδο, σε καιρό παρατεταμένης ειρήνης, εγέρθηκαν αμφιβολίες για τη χρησιμότητά της και την αναγκαιότητα της δαπάνης της σε καιρούς συννεφιασμένους. Η φετινή χρονιά είναι η μοναδική ίσως στην πρόσφατη ιστορία της χώρας κατά την οποία οι παρελάσεις ματαιώθηκαν καθώς υψηλή προτεραιότητα έχει ένας άλλος πόλεμος, αυτός της δημόσιας υγείας απέναντι σε έναν αόρατο εχθρό. Πρόκειται ίσως τότε για μια απρόσκλητη ευκαιρία να αναστοχαστεί κανείς αισθήματα και αναμνήσεις σχετικά με το φαινόμενο, να ζυγίσει την παρουσία και την απουσία της παρέλασης, την αξία της συνήθειας απέναντι σε εκείνη της μεταβολής. [Φωτογραφία: Γιάννης Στυλιανού, Παρέλαση, 1967, ©Αρχείο Γιάννης Στυλιανού / MOMus - Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης]

[DAY 21] Κοσμάς Ξενάκης, «Το πιάνο», 1948

Φοιτητής ακόμη στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, έχοντας ήδη όμως μαθητεύσει δίπλα στον Τσαρούχη (τη χρονιά που παίρνει μέρος στην πρώτη μεταπολεμική Πανελλήνια Έκθεση και λίγο πριν ξεκινήσει τη μεγάλη καριέρα του και στην αρχιτεκτονική), ο Κοσμάς Ξενάκης δεν παύει να γοητεύεται από τη μουσική και το εσωτερικό του σπιτιού: όχι μόνο για την αρχιτεκτονική του οικιακού χώρου, αλλά για τον ήχο του πιάνου που γεμίζει τον αρχιτεκτονημένο χώρο και αλλάζει το συναισθηματικό τοπίο των καιρών και των μορφών που κοιτούν προς το μέρος μας. [Κοσμάς Ξενάκης, «Το πιάνο», 1948, τέμπερα σε πανί, 95,8x73,9 εκ., Δωρεά του Αλέξανδρου και Δωροθέας Ξύδη στο ΜΜΣΤ, MOMus - Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης-Συλλογές Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης]

[DAY 22] Άλεξ Μυλωνά, Κούρος, Κόρη, 1997

Δύο γλυπτά που στέκονται δίπλα-δίπλα, με επιβλητικό τρόπο, στην ταράτσα του MOMus-Μουσείου Άλεξ Μυλωνά, ενός νεοκλασικού σπιτιού των αρχών του 20ού αιώνα. Δύο έργα της Άλεξ Μυλωνά, ο Κούρος και η Κόρη, σε μια ρυθμική επικοινωνία γραμμών, δομών και σχημάτων. Η δημιουργός κλείνει μέσα τους τις μορφές της αρχαϊκής γλυπτικής και τις μεταπλάθει δημιουργικά, με μια μοναδική αίσθηση της γεωμετρίας και του όγκου. Δύο σώματα μοναχικά, κυριαρχούν στον ορίζοντα της πόλης και συνομιλούν με μυστικούς κώδικες μεταξύ τους. Δύο σώματα-σπίτια, κλεισμένα στη δική τους, λυρική, απομόνωση. [Άλεξ Μυλωνά, Κούρος, 1997, μάρμαρο, 132 x 39 x 31 εκ. Κόρη, 1997, μάρμαρο, 128 x 35 x 25 εκ., MOMus - Μουσείο Άλεξ Μυλωνά]

[DAY 17] Απόστολος Γεωργίου, «Τρεις και πέντε», 2006

Ίσως και να είναι 1 Απριλίου. Σίγουρα είναι τρεις και πέντε. Ο τίτλος του έργου του Απόστολου Γεωργίου σημαίνει, με σχεδόν αστυνομική ακρίβεια, την ώρα, τον χρόνο. Τον χρόνο, που η ζωγραφική σταματά. Τον χρόνο που μπορεί να υπονοεί είτε την απουσία οποιουδήποτε γεγονότος είτε την παρουσία ενός γεγονότος που εμείς δεν γνωρίζουμε, ακόμη κι αν πρόκειται για ένα έγκλημα. Οι δείκτες αυτού του ρολογιού δημιουργούνται από ανθρώπινα σώματα, τα οποία διαπλέκονται, κουβαλώντας το ένα το άλλο. Σ’ αυτή τη συνθήκη σταθερότητας και ανασφάλειας μαζί, η πραγματικότητα δεν ορίζεται μόνο από τα άτομα και τα γεγονότα, αλλά και από το ψυχολογικό τους βάρος. [Εικόνα: Απόστολος Γεωργίου, «Τρεις και πέντε», 2006, ακρυλικά σε μουσαμά, 260x230 εκ., Δωρεά του καλλιτέχνη στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, MOMus - Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης-Συλλογές Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης]

[DAY 11] Παναγιώτης Μητσομπόνος, «Σημαιοφόρος», Δάφνη, Νοέμβριος 2017

Ο 11χρονος Αμίρ από το Αφγανιστάν κληρώνεται να είναι σημαιοφόρος στη σχολική παρέλαση της 28ης Οκτωβρίου. Κάποιοι, όμως, έχουν αντιρρήσεις. Ξημερώματα, επιτίθενται με πέτρες και μπουκάλια στο σπίτι του Αμίρ, τρομοκρατώντας εκείνον και την οικογένειά του. Οι δράστες πετούν, μεταξύ άλλων, κι ένα χαρτόνι με το απειλητικό μήνυμα να φύγει αμέσως η οικογένεια του Αμίρ από την Ελλάδα. Την ευθύνη της επίθεσης αναλαμβάνει η ακροδεξιά οργάνωση Κρυπτεία. «Θα πολεμήσουμε μέχρι να φύγει και ο τελευταίος λαθρομετανάστης, θα χρησιμοποιήσουμε βία αλύπητα», αναφέρουν στο τηλεφώνημά τους στην ιστοσελίδα iefimerida. Για την ιστορία, ο Αμίρ συμμετείχε στην παρέλαση της 28ης Οκτωβρίου κρατώντας την ταμπέλα του σχολείου του. [Παναγιώτης Μητσομπόνος, «Σημαιοφόρος», Δάφνη, Νοέμβριος 2017] [Σκίτσο από την έκθεση «Βαλ’τους Χ. Ο Μαύρος Χάρτης της Ρατσιστικής Βίας στο MOMus - Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης]