©World Press Photo

H Σχολή των Αθηνών (Βατικανό)

Στα μέσα της δεκαετίας του ’70, ο Γιώργος Βακιρτζής δημιουργεί τη σειρά έργων με τίτλο «Σχόλια-Δρώμενα», όπου συνδυάζει ερεθίσματα από την τρέχουσα επικαιρότητα με επιρροές από πρότυπα παλαιότερων εποχών, όπως η Αναγέννηση ή το Βυζάντιο, για να εκφράσει σύγχρονους προβληματισμούς. Στο έργο Η Σχολή των Αθηνών Νο 2, ο καλλιτέχνης δημιουργεί ένα είδος μοντάζ, χρησιμοποιώντας τη νωπογραφία του Ραφαήλ Σχολή των Αθηνών του Βατικανού και την εμβληματική φωτογραφία του Ian Bradshaw που απαθανατίζει τον 25χρονο Michael O’Brien να εισβάλλει γυμνός στο γήπεδο Twickenham της Αγγλίας, στο διάλειμμα του αγώνα ράγκμπι της 20ης Απριλίου 1974.
Όλη η αρχιτεκτονική πολυπλοκότητα του Ραφαήλ έχει αφαιρεθεί, επικεντρώνοντας την προσοχή στα πρόσωπα. Οι κεντρικές μορφές του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη έχουν αντικατασταθεί με το σύμπλεγμα του O’Brien ανάμεσα σε τρεις αστυνομικούς, μετατοπισμένο κοντά στις μορφές των σύγχρονων εργατών του πρώτου πλάνου. Η έντονη χρωματική γκάμα προσδίδει έμφαση στο σύγχρονο κοινωνικό γίγνεσθαι, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα την ιδεαλιστική διάσταση της γυμνής κεντρικής μορφής με τα απλωμένα χέρια, συμβολική αναπαράσταση του Χριστού που μοιάζει να μιλά για ελευθερία. Από πίσω, ο κλασικός ελληνικός κόσμος φαντάζει πιο μακρινός, χαμένος στην αχλύ ενός παρελθόντος του οποίου η δύναμη ως σημείου αναφοράς έχει σήμερα εξασθενήσει. Το φιλοσοφείν έχει τώρα παραχωρήσει την κεντρική του θέση στο πράττειν. Εκείνο που απασχολεί τον σύγχρονο άνθρωπο είναι η καταπίεση που υφίσταται και η ανάγκη να αποτινάξει τα δεσμά που τον εμποδίζουν να υπάρξει ελεύθερος σε ένα περιβάλλον αυταρχισμού, καθώς η παρουσία των αστυνομικών που προσπαθούν να καταστείλουν την κίνηση του νεαρού άνδρα παραπέμπει στην σκοτεινή περίοδο της Ελληνικής δικτατορίας (1967-1974).

K.T.

Ο Κάρλος Μότα, γεννημένος στην Κολομβία σε μια περίοδο διάχυτης βίας, συντηρητισμού, κοινωνικών και οικονομικών ανισοτήτων, θέτει από νωρίς στο επίκεντρο της δουλειάς του ζητήματα που συνδέονται με την πολιτική, την ιστορία, τη θρησκεία, τη διαφορετικότητα, την ταυτότητα και το φύλο. Μέσω μιας ερευνητικής διεπιστημονικής διαδικασίας που συχνά οδηγεί στη συγκρότηση αρχείων, ο καλλιτέχνης επιχειρεί με ποικίλα καλλιτεχνικά μέσα να αναδείξει εναλλακτικές αφηγήσεις από την οπτική των περιθωριοποιημένων ομάδων και των μειονοτήτων. Η εγκατάσταση της έκθεσης αποτελείται από συνθήματα κοινωνικοπολιτικού περιεχομένου, τα οποία ο καλλιτέχνης φωτογράφισε στους δρόμους 12 πόλεων του κόσμου. Στη συνέχεια, αφού τα χάραξε πάνω σε μαύρο χαρτί, τα ανέδειξε φωτίζοντάς τα πίσω από τις σχισμές, δίνοντάς τους με αυτό τον τρόπο μνημειακή διάσταση. Σύμφωνα με τον καλλιτέχνη, συνθήματα τέτοιου είδους, που μπορεί να καταγγέλλουν δημόσια την κοινωνική αδικία, να εκφράζουν συγκεκριμένες πολιτικές και ιδεολογίες ή προτάσεις επαναδιεκδίκησης του δημόσιου χώρου, εγείρουν ερωτήματα σχετικά με την ελευθερία του λόγου και τον τρόπο με τον οποίο μπορούμε να παρεμβαίνουμε στον δημόσιο χώρο. Σε αυτό αναφέρεται και το ερώτημα που έδωσε τον τίτλο του έργου Κομμάτια Γκράφιτι: Σε ποιον ανήκει ο δρόμος, εννοώντας δηλαδή αν ο δρόμος ανήκει σε εκείνον που τον σημαδεύει ή σε εκείνον που αντιδρά σε τέτοιου τύπου επεμβάσεις.

Α.Β.

Μαέστρος στην χρήση της οξυγραφίας, ο Ρέμπραντ είχε πλήρως αξιοποιήσει τις δυνατότητες αυτής της τεχνικής για την απόδοση πλούσιων φωτοσκιάσεων με πολύ λεπτές τονικές διαβαθμίσεις, ενώ η συχνή χρήση εντυπωσιακών φωτεινών αντιθέσεων αποκτά, στη βιβλική κυρίως θεματολογία του, περιεχόμενο υψηλά συμβολικό.

Η σκηνή οργανώνεται γύρω από τον λουσμένο στο φως Άγ. Στέφανο και την όρθια μορφή πίσω του που, σηκώνοντας μια μεγάλη πέτρα, ετοιμάζεται να του καταφέρει ένα συντριπτικό χτύπημα στο κεφάλι. Η πέτρα ως σύμβολο του μαρτυρίου και τα χέρια που την σηκώνουν είναι επίσης φωτισμένα, αλλά το πρόσωπο αυτού που θα την ρίξει είναι σκιασμένο: εκείνο που φωτίζεται είναι το μαρτύριο του λιθοβολισμού, όμως αυτός που γίνεται όργανο για να το επιβάλει βρίσκεται, ως εσωτερική παρουσία, στο σκοτάδι. Το ίδιο ισχύει και για τις άλλες δύο μορφές στ’ αριστερά, τη μια που επίσης κρατά και την άλλη που σκύβει να πιάσει πέτρα, συμπληρώνοντας την στιβαρή τριγωνική σύνθεση. Πίσω τους, το συνονθύλευμα του εξαγριωμένου πλήθους είναι ακόμη βαθύτερα βυθισμένο στο έρεβος της θρησκευτικής του μισαλλοδοξίας, ενώ οι υψωμένες πέτρες μοιάζουν μετέωρες, με την φορά των  ανασηκωμένων χεριών να υποδηλώνει πως ίσως, σε ένα καθαρά συνειδησιακό επίπεδο, εκείνοι που πραγματικά λιθοβολούνται να είναι οι ίδιοι οι διώκτες. Δεξιά, μια αχνά σκιαγραφημένη αρχιτεκτονική κατασκευή, που θυμίζει τείχη μιας πόλης, και κάποια απροσδιόριστα πρόσωπα που παρακολουθούν την σκηνή του μαρτυρίου μπροστά από μια πύλη, λειτουργούν σαν εικαστικό και  εννοιολογικό τονικό αντίβαρο στην κυρίως σύνθεση.

Κ.Τ.

Ο Γιώργος Λάππας είναι ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες καλλιτέχνες ο οποίος με το καλλιτεχνικό και διδακτικό του έργο έπαιξε σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα. Η πολυδιάστατη καλλιτεχνική του έρευνα χαρακτηρίζεται από τη συνεχή αναζήτηση της τρισδιάστατης μορφής και της σχέσης της με τον χώρο. Ο Λάππας πειραματίστηκε με την γλυπτική, τη φωτογραφία και τη χρήση του φωτός, έχοντας ως πολιτισμικές αναφορές την αρχαία αιγυπτιακή τέχνη, τον πολιτισμό των Μάγια, τα κινήματα του μοντερνισμού αλλά και την πρόσφατη πολιτική ιστορία και τη σύγχρονη εικονογραφία. Το έργο New Burghers, 1993, δημιουργήθηκε μετά το έργο In Seurat’s Asnieres, 1991, όταν ο καλλιτέχνης ξεκίνησε να δουλεύει μια σειρά από γλυπτά που αναφέρονταν στον Rodin και στον Seurat. Οι ανθρώπινες κόκκινες φιγούρες του έργου παρουσιάζουν άντρες μεσήληκες που έχουν μια αινιγματική μορφή και παραπέμπουν στο γνωστό γλυπτό του Auguste Rodin The Burghers of Calais.

Δ.Β.

O Γιάννης Παντελίδης για την υλοποίηση της ανέκδοτης σειράς έργων Άγνωστα Όρια επισκέφθηκε, με ειδική άδεια, δεκαοκτώ φυλακές σε όλα τα γεωγραφικά διαμερίσματα της Ελλάδας, μελετώντας τη ζώνη ανάμεσα στη συνθήκη κράτησης και την περιρρέουσα ατμόσφαιρα. Τι είδους τοπία περιβάλλουν μια φυλακή; Τι ασχολίες και χρήσεις γης αναπτύσσονται γύρω της; Πώς ένα άκαμπτο όριο νοηματοδοτεί κάθε μονοπάτι, άνοιγμα φωτός ή λασπωμένο δρόμο γύρω του; Και πόση πίεση ασκείται αμφίπλευρα σ’ ένα τέτοιο όριο όταν η φυλακή βρίσκεται σε κατοικημένο χώρο; Mια ανοιχτή ή κλειστή πύλη γίνεται υπαινιγμός περιορισμού. Όμοια η ταινία σήμανσης που, τυλιγμένη σε κορμούς δέντρων, διασχίζει εγκάρσια το κάδρο μοιάζει να κρατά τον θεατή διακριτικά μακριά από το πεδίο της εικόνας και τη συνθήκη των φυλακών.

Ο Παντελίδης μας φέρνει αντιμέτωπους με άγνωστα όρια, καθώς τα σωφρονιστικά καταστήματα χωροθετούνται συνήθως στις παρυφές των πόλεων ή σε απομονωμένα σημεία της υπαίθρου. Μοιάζουν ετεροτοπίες σπαρμένες στα σωθικά του ελληνικού τοπίου, τόποι ανοίκειοι ακόμη για όσους κατοικούν ή εργάζονται δίπλα τους. Πόσοι άλλοι τόποι, όμως, ακόμη προβάλλουν ως ανοίκειοι; Διαχωρίζει ο τοίχος της φυλακής αεροστεγώς τους κόσμους της ελευθερίας και του περιορισμού; Μήπως για πολλούς, που είναι δέσμιοι οικονομικών

Η.Π.

Μεγαλωμένη στις ΗΠΑ σε συνθήκες ρατσιστικής καταπίεσης, η Άντζελα Ντέηβις υπήρξε, κυρίως στη δεκαετία του ´60, εμβληματική μορφή για τους κοινωνικούς της αγώνες υπέρ των δικαιωμάτων των μαύρων. Η έντονα ακτιβιστική της δράση αφορά ζητήματα όπως το δικαίωμα πρόσβασης όλων των ανθρώπων στην εκπαίδευση και την υγειονομική περίθαλψη, και την ανάγκη εξάλειψης της ρατσιστικής μισαλλοδοξίας του αμερικανικού δικαστικού και σωφρονιστικού συστήματος και των βίαιων συνθηκών κράτησης που επικρατούν στις φυλακές. Παράλληλα, η βαθειά φεμινιστική της σκέψη την ώθησε να καταγγείλει, πέρα από την -θεσμικά ασκούμενη- φυλετική, και ένα άλλο είδος καταπίεσης: αυτής των διαπροσωπικών σχέσεων, όπου η προσπάθεια επιβολής της αρσενικής κυριαρχίας μορφοποιείται ως άσκηση βίας κατά των γυναικών.

 Κατά την περίοδο ´70-´72 φυλακίστηκε με την κατηγορία της συμμετοχής σε τρομοκρατικό χτύπημα, αντιμέτωπη με την θανατική ποινή. Ελευθερώθηκε μετά από μια παγκόσμια καμπάνια αριστερών οργανώσεων, στην οποία συμμετείχαν και Έλληνες διανοούμενοι. Εκείνη ακριβώς την χρονιά φιλοτεχνείται το χαρακτικό του Τάσσου, ενός καλλιτέχνη που μέσα στις ταραγμένες εποχές της Γερμανικής Κατοχής, του Εμφυλίου και της Δικτατορίας υπήρξε πάντα στρατευμένος σε μια πάλη ενάντια σε κάθε είδος κοινωνικής καταπίεσης και στέρησης της ανθρώπινης ελευθερίας και αξιοπρέπειας.

Ο Τάσσος απεικονίζει την Άντζελα Ντέηβις σαν μια μορφή ασκητική με μάτια μεγάλα, που παρακολουθούν συνεπαρμένα το υπερκόσμιο όραμα μιας παγκόσμιας επικράτησης των ιδανικών της κοινωνικής δικαιοσύνης. Στα βυζαντινότροπα χέρια με τα μακρυά, εκφραστικά δάχτυλα οι αλυσίδες έχουν σπάσει. Από μέσα τους ξεπηδούν με ανοιγμένες τις φτερούγες τα περιστέρια της ειρήνης και της ελευθερίας, έτοιμα να μεταφέρουν το φωτεινό μήνυμα της ελπίδας για τη γέννηση ενός καλύτερου κόσμου.

Κ.Τ.

Το καλλιτεχνικό έργο του Σαντιάγκο Σιέρα αναφέρεται στις ιεραρχίες εξουσίας και τάξης που καθορίζουν την κοινωνία μας. Ο Σιέρα έγινε γνωστός από τις δράσεις του, όπου περιθωριοποιημένα ή αδικημένα άτομα προσλήφθηκαν για να εκτελέσουν άσκοπα καθήκοντα, έναντι μικρών χρηματικών ποσών.

Για το έργο 250 cm line Tattooed on 6 paid people, Espacio Aglutinador, Havana, Cuba, December 1999, έξι άνεργοι νεαροί από την Παλιά Αβάνα «προσλήφθηκαν» για να κάνουν στην πλάτη τους ένα τατουάζ, με οικονομικό αντάλλαγμα 30 δολάρια.

Ο καλλιτέχνης πραγματοποίησε προκλητικές δράσεις σε όλο τον κόσμο, υπογραμμίζοντας τις καταστάσεις εκμετάλλευσης, απομόνωσης και καταστολής των εργοδοτών, μέσα στις καπιταλιστικές δομές.

Α.Μ.

Η θεματολογική αναπαράσταση της μητέρας που κρατά στην αγκαλιά το αποστεωμένο από την πείνα παιδί της προσεγγίζεται από τον Ορέστη Κανέλλη ρεαλιστικά, αλλά με μια επεξεργασία εξπρεσιονιστική που αναδεικνύει το στοιχείο της τραγικότητας. Το προσεκτικά μελετημένο, συμπαγές σύμπλεγμα των δύο μορφών που προβάλλουν ξυπόλυτες, πεσμένες κατάχαμα μέσα σε έναν αφαιρετικά προσδιορισμένο χώρο, οδηγεί το βλέμμα στο ταλαιπωρημένο από την κακουχία πρόσωπο του μισόγυμνου παιδιού, εστιακό σημείο της όλης σύνθεσης, στο ύψος ακριβώς του μητρικού στέρνου. Σε αυτήν την λιτή, ανθρωποκεντρική διατύπωση, η εκφραστικότητα των προσώπων και των στάσεων γίνεται τρόπος διείσδυσης πίσω από τα καθαρά μορφοπλαστικά στοιχεία, σε μια προσπάθεια ανίχνευσης και απόδοσης της απελπισίας των θυμάτων της Γερμανικής Κατοχής (1941-1944). Μέσα σε έναν κόσμο που συμβολικά αποδίδεται με μια ψυχρή χρωματική γκάμα, η χρήση γωνιωδών σχηματοποιήσεων απηχεί την οξύτητα της συναισθηματικής φόρτισης της μητέρας μπροστά στην ανημποριά να θρέψει το παιδί της και την εξάντληση του τελευταίου που έχει παραδοθεί, περιμένοντας τον θάνατο. Και η απόγνωση των δύο μπροστά στην έσχατη εξαθλίωση εξαιτίας της έλλειψης τροφής μετατρέπεται σε ένα κατηγορώ ενάντια στη στέρηση του πιο θεμελιώδους ανθρωπίνου δικαιώματος, αυτού της ίδιας της ζωής.

Κ.Τ.

Η σειρά των 83 οξυγραφιών με γενικό τίτλο Τα Δεινά του Πολέμου (Los Desastres de la Guerra) φιλοτεχνήθηκε με αφορμή την εισβολή των στρατευμάτων του Ναπολέοντα στην Ισπανία και τις φοβερές προσωπικές εμπειρίες του Goya από τον αιματηρό αντιστασιακό πόλεμο που ακολούθησε. Ωστόσο οι περιγραφόμενες θηριωδίες θεωρούνται γενικότερες απεικονίσεις της σκληρότητας όλων των πολέμων, όπου ο παραλογισμός της βαναυσότητας των συγκρούσεων επιφέρει τις ίδιες τραγικές επιπτώσεις για όλα τα αντιμαχόμενα μέρη.

Χωρίς μελόδραμα και συναισθηματικές εξάρσεις, απορρίπτοντας τους πομπώδεις ηρωισμούς, ο Goya επικεντρώνεται σε ό,τι πιο ποταπό, ό,τι πιο σκοτεινό μπορεί να κρύβει η ανθρώπινη ψυχή, μέσα από τη θέα κατακρεουργημένων ανθρώπων. Θέαμα αποτρόπαιο, που ωστόσο επιδεικνύεται ως λάφυρο, καθώς το μίσος ενάντια στο σώμα που αντιστάθηκε είναι τέτοιο που ακόμη και η ευχαρίστηση που αντλείται βασανίζοντάς το χωρίς οίκτο δεν αρκεί. Μέσα σε μια εξαλλοσύνη ωμής βίας το πτώμα σκυλεύεται και τα τεμαχισμένα του μέλη γίνονται έκθεμα: η απόλυτη άρνηση, η απόλυτη εναντίωση, η απόλυτη έλλειψη ανοχής στη σκέψη του άλλου και σε ό,τι αυτός αντιπροσωπεύει. Η αρρώστια που λέγεται μισαλλοδοξία έχει σωματοποιηθεί πάνω στο ξένο σώμα.

Κ.Τ.

[…] Τα Μαύρα Κουτιά, της περιόδου 1961-1966, είναι απλά χαρτόκουτα του εμπορίου, έτοιμα, ευτελή υλικά της σύγχρονης κοινωνίας. Με τις έντονες επεμβάσεις, τα βίαια σκισίματα, τα τσαλακώματα, το πλήγωμα της χάρτινης επιδερμίδας, με την προσθήκη άλλων τμημάτων χάρτινων στοιχείων, όπως βέλη που τρυπούν τη σάρκα των κουτιών ή λευκά χέρια που ξεπροβάλλουν με ένταση, με απλά βιομηχανικά χρώματα – μαύρο, άσπρο, κόκκινο, αλουμίνιο – δημιουργούνται βιωμένα περιβάλλοντα, προσωπικοί χώροι, πλημμυρισμένοι από βαριές αναμνήσεις και αισθήματα. Είναι μια προσπάθεια από το Δανιήλ να καταγραφεί «η τραγωδία δέκα χρόνων που ζήσαμε στον τόπο μας», όπως λέει αναφερόμενος στον εμφύλιο.

Το Αφιέρωμα στο Γκόγια, του 1965, αποτελεί αντιπροσωπευτικό έργο από τη σειρά των Μαύρων Κουτιών, όπου ο Έλληνας δημιουργός αποτίει φόρο τιμής στον μεγάλο Ισπανό καλλιτέχνη, με χιούμορ, συνδυάζοντας την σύγχρονη γαλλική πραγματικότητα. Όπως έχει ο ίδιος πει, δανείζεται την κυρίαρχη ιδέα (τα χέρια που ανοίγουν το πουκάμισο) από μια γαλλική διαφήμιση της εποχής, για θερμαντικά εσώρουχα, που κατέληγε στη συγκεκριμένη κίνηση των χεριών και τη φράση «Moi froid jamais” (=Εγώ κρύο ποτέ).

Λ.Τ.

Από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 αναδύεται στο ελληνικό καλλιτεχνικό γίγνεσθαι μια κριτικού χαρακτήρα αναπαράσταση, η οποία θέτει στο επίκεντρο την κοινωνική λειτουργία του έργου τέχνης στον σύγχρονο πολιτισμό της μαζικής κουλτούρας και της εμπορευματοποίησης που εξαπλωνόταν στην Ελλάδα. Η κατεύθυνση αυτή βρίσκει την πιο συστηματική έκφρασή της στη σύσταση και τη δραστηριότητα της ομάδας των «Νέων Ελλήνων ρεαλιστών» (1971–1973,) με μέλη: τον Γιάννη Βαλαβανίδη, την Κλεοπάτρα Δίγκα, τον Κυριάκο Κατζουράκη, τον Χρόνη Μπότσογλου και τον Γιάννη Ψυχοπαίδη. Από τα σημαντικότερα έργα της τάσης του «κριτικού ρεαλισμού» είναι το πολύπτυχο έργο Φρίζα του Χρόνη Μπότσογλου, που παρουσιάζεται το 1972 στην έκθεση Πέντε Έλληνες Ρεαλιστές στο Εργαστήριο Σύγχρονης Τέχνης του Ινστιτούτου Γκαίτε στην Αθήνα. Τα δεκαοκτώ επιμέρους τμήματα της Φρίζας δημιουργούν μια διαδοχή αφηγηματικών επεισοδίων που παραπέμπουν σε κινηματογραφικά καρέ και σε εικονογραφημένες ιστορίες. Η Φρίζα αναδεικνύεται σε μια αντιφατική προσωπογραφία της κατακερματισμένης σύγχρονης πραγματικότητας, μέσα από τη μίξη προσωπικών και συλλογικών αφηγήσεων, όπως αυτές αναδύονται στη δεκαετία του ’70: ο κόσμος του θεάματος, η αστυνομοκρατία το ποδόσφαιρο, ο τύπος, ο καταναλωτισμός, η καθημερινή βία συμπλέκονται με την αυτοβιογραφική αφήγηση. Ο καλλιτέχνης υιοθετεί κριτική στάση απέναντι στην κυρίαρχη ιδεολογία της μαζικής κουλτούρας και στην επίδρασή της στη διαμόρφωση ατομικών και συλλογικών ταυτοτήτων, διερωτώμενος ταυτόχρονα για τον ρόλο που μπορεί να διαδραματίσει η ζωγραφική στον σύγχρονο πολιτισμό της εικόνας.

Τ.Π.

Η ενότητα …Των δε κακών μνήμη… 1967–1997 αποτελεί για τον Δημοσθένη Κοκκινίδη, καλλιτέχνη με έντονο κοινωνικό και πολιτικό λόγο, την αυθόρμητη και προσωπική καταγραφή των δραματικών γεγονότων της επιβολής της δικτατορίας του 1967. Με έναυσμα τις φωτογραφίες των ένστολων αξιωματικών που κατακλύζουν τις εφημερίδες της εποχής, ο καλλιτέχνης ξεκινά τον Μάιο του 1967 να αποτυπώνει ζωγραφικά, πάνω σε χαρτόνια συσκευασίας που ανακαλύπτει ξεχασμένα σε μια γωνιά του εργαστηρίου του, τους «πρωταγωνιστές». Αποδίδει τις μορφές τους με έντονες παραμορφώσεις που συχνά θυμίζουν καρικατούρες, άλλοτε αφαιρετικά, χωρίς ευδιάκριτα χαρακτηριστικά και λεπτομέρειες, κι άλλοτε με έντονη εξπρεσιονιστική γραφή. Ο αυστηρός —σχεδόν ασφυκτικός— ζωγραφικός χώρος, η επιλογή και η χρήση του χρώματος, καθώς και οι εύγλωττοι συμβολισμοί κυριαρχούν στα έργα της ενότητας και αποτυπώνουν γλαφυρά την αίσθηση της ανελευθερίας, την αγωνία για το μέλλον και την απέχθεια για τους υπαίτιους αυτής της δοκιμασίας της χώρας. Το μεγαλύτερο μέρος της ενότητας ολοκληρώνεται τον Δεκέμβριο του 1967, ωστόσο τα έργα παραμένουν κρυμμένα στο εργαστήριο του καλλιτέχνη. Κάποια από αυτά παρουσιάζονται στο κοινό τριάντα χρόνια αργότερα, το 1997 στην Γκαλερί Άστρα, με τον τίτλο …Των δε κακών μνήμη… 1967–1997.

Ε.Γ.

Το σχέδιο με μολύβι, κάρβουνο, κιμωλία, υδρόχρωμα και οι αρχειακές φωτογραφίες με σχεδιαστικές επεμβάσεις είναι τα εργαλεία της δουλειάς της.

Ξεκίνησε να χρησιμοποιεί ως κύριο μέσο τη φωτογραφία το 2000, σε έργα όπου η απόκρυψη του σώματος και του προσώπου μέσω αντικειμένων είναι βασική και χαρακτηριστική. Συνεχίζει και το 2002 να φωτογραφίζει γυναικεία σώματα κρυμμένα, ενώ από το 2005 έως και σήμερα κυριαρχεί το σχέδιο με έμφαση τον κόσμο των παιδιών και κυρίως των μικρών κοριτσιών. Η κάθε είδους παραμόρφωση και η απόκρυψη των χαρακτηριστικών γίνεται σήμα κατατεθέν της, τόσο στα σχέδια όσο και στις επιζωγραφισμένες φωτογραφίες της.

Με αρκετά σουρεαλιστικό τόνο, με υπερτονισμό στοιχείων και ανατριχιαστικές πράξεις και λεπτομέρειες που θυμίζουν σκηνές από θρίλερ, περιγράφει τον παιδικό κόσμο και την παιδική ψυχολογία σαν μια σειρά από εφιάλτες και βασανιστήρια, άλλοτε περιγραφικά και άλλοτε απλά. Έναν κόσμο που είναι τόσο ιδιωτικός όπως το σπίτι και το παιδικό δωμάτιο όσο και δημόσιος όπως το σχολείο. Σε πολλές περιπτώσεις η απουσία μιας ενήλικης μορφής είναι έντονη, ενώ όταν υπάρχει, είναι εκεί μόνο για να μεταδώσει την ψυχοπαθολογία της στο παιδί και να το βασανίσει.

Στο σύνολο της εικαστικής δημιουργίας της η Κάλμπαρη ανακατασκευάζει ή δημιουργεί από την αρχή ενοχλητικές εικόνες βίας, ψυχολογικής και σωματικής, βίας που ασκείται πάνω στα παιδιά είτε από άλλα παιδιά, μέσω φαινομενικά αθώων ομαδικών παιχνιδιών, είτε από ενήλικες. Τα έργα της συχνά μοιάζουν με εικόνες όπως θα τις έβλεπε και θα τις ερμήνευε ένας ενήλικας μέσω της παθολογίας της σύγχρονης κοινωνίας, έχοντας ήδη αφαιρέσει από το μυαλό και την εμπειρία του κάθε είδους αθωότητα και αγνότητα.

Θ.Μ.

Ο Απάρτης φιλοτέχνησε την ανάγλυφη αυτή στήλη ανταποκρινόμενος σε μια παραγγελία για μνημείο των Προσκόπων της Σμύρνης που βασανίστηκαν κατά τη Μικρασιατική Καταστροφή. Το μνημείο όμως δεν εγκρίθηκε από τους παραγγελιοδότες γιατί απεικόνιζε μια γυμνή ανδρική μορφή.

Το 1983 το ανάγλυφο, ενσωματωμένο στο αντίγραφο μιας σιδερένιας πόρτας κελιού, χρησιμοποιήθηκε για τη σύνθεση ενός μνημείου προς τιμήν των πατριωτών που βασανίστηκαν στη διάρκεια της Κατοχής στα κρατητήρια της ΓΚΕΣΤΑΠΟ. Τοποθετήθηκε στην είσοδο του κτιρίου της Ασφαλιστικής Εταιρίας ΑΣΤΗΡ, στην οδό Μέρλιν 6, όπου βρίσκονταν τα κρατητήρια και παραμένει στη θέση αυτή μέχρι σήμερα.

Ο Απάρτης, θέλοντας να κάνει ένα έργο-σύμβολο όλων των νέων που θυσιάστηκαν για ένα ιδανικό, αποδίδει τη μορφή χωρίς εξατομικευμένα χαρακτηριστικά και εστιάζοντας στην ουσία του θέματος. Ο νέος παριστάνεται γυμνός, με το σώμα κατ’ ενώπιον και το κεφάλι σε κατατομή, να γέρνει προς τον ώμο. Το στοιχείο αυτό συναντάται σε έργα του Μιχαήλ Άγγελου, του Ροντέν και του Μπουρντέλ και δηλώνει την εσωτερική αγωνία και το θάνατο. Η τοποθέτηση του σώματος, το σχήμα της στήλης, η επιγραφή στη βάση, από την άλλη πλευρά, παραπέμπουν  στις αρχαίες επιτύμβιες στήλες, ενώ η στάση του σώματος στον Ποδηλάτη (1907) του Αριστίντ Μαγιόλ, ο οποίος, σε αρκετές περιπτώσεις, ενέπνευσε τον Απάρτη, ιδιαίτερα έως το 1930.

Τ.Γ.

Ο Γιάννης Παρμακέλης (1932), μετά από μια περίοδο λιτής ρεαλιστικής απεικόνισης και δημιουργίας έργων στον απόηχο της γλυπτικής του Henry Moore, από τις αρχές της δεκαετίας του ’60 στράφηκε στην αποσπασματική και δραματοποιημένη απόδοση εξπρεσιονιστικού χαρακτήρα, για να δώσει την περίοδο 1968-1974, τη σειρά με τον εύγλωττο τίτλο Μάρτυρες και θύματα. Ολόσωμες ακρωτηριασμένες φιγούρες σαν απολιθώματα, όρθιες ή πεσμένες, ή μακάβρια κεφάλια σε κραυγές πόνου και αγωνίας, όπως το ομότιτλο έργο που ανήκει στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης, συχνά με τα σημάδια του μαρτυρίου, μετατρέπονται σε μνημεία προς τιμήν κάθε γνωστού και άγνωστου μάρτυρα, εκφράζοντας τη διαμαρτυρία του απέναντι στο στυγνό δικτατορικό καθεστώς.

Τ.Γ.

Ο θεματικός και μορφολογικός προσανατολισμός στο πραγματικό ενισχύεται στα έργα των επόμενων ετών, στα οποία εμφανίζονται ακρωτηριασμοί και γυψώματα ανθρώπινων μελών και αντικειμένων. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1960, η χρήση του γύψου θα συσχετιστεί από τον καλλιτέχνη με «ένα συγκεκριμένο γύψωμα, το οποίο υφίστανται όλοι στην Ελλάδα από τότε που έγινε το στρατιωτικό πραξικόπημα το 1967». Μετά και την έκθεση του καλλιτέχνη στη Νέα Γκαλερί το 1969, έργα της ενότητας, όπως οι Όψεις του ρατσισμού II που δημιουργεί το 1970 στο Παρίσι, θα αποτελέσουν με τον άμεσα αναφορικό τους χαρακτήρα σύμβολα της αμφισβήτησης και της απελευθερωτικής λειτουργίας της τέχνης απέναντι στις ακραίες συνθήκες της στέρησης ελευθεριών και της πολιτικής καταπίεσης.

Τ.Π.

Βαθύτατα ανθρωποκεντρική ζωγραφική, γεμάτη από την ανθρώπινη παρουσία, αλλά ταυτόχρονα και από την ανθρώπινη μοναξιά και μοναχικότητα, η ζωγραφική του Απόστολου Γεωργίου αφήνει το θεατή μόνο αλλά και  απόλυτα ελεύθερο να ερμηνεύσει κατά βούληση τους εικονιζόμενους πρωταγωνιστές των έργων του -συνήθως ανώνυμους και απροσδιορίστους από ηλικία, φύλο, εθνικότητα και προθέσεις. Η μοναξιά, η συναισθηματική εξάρτηση, η κοινωνική απομόνωση, η βία, όλα αποτελούν το εννοιολογικό φορτίο που με τα έργα του καταδεικνύει ο Γεωργίου, μέσα από σχεδόν "χορογραφημένες" ζωγραφικές συνθέσεις.

Η εν ψυχρώ δολοφονία, στις 9 Οκτωβρίου 1967, του αργεντινού επαναστάτη που είχε ηγηθεί των Κουβανών Γκουερίλας, βοηθώντας στην επικράτηση του Φιντέλ Κάστρο ενάντια στο τότε δικτατορικό καθεστώς, θα συγκλονίσει μεγάλο μέρος του κόσμου, καθώς το όνομά του ήταν ήδη συνώνυμο της πάλης υπέρ των καταπιεσμένων. Το πένθος στο οποίο βύθισε η είδηση αυτού του θανάτου, αποδίδεται από τον χαράκτη Τάσσο μέσα από τη μορφή του νεκρού Τσε που έχει πέσει από τις σφαίρες του βολιβιανού στρατού. Η στάση και ο τρόπος απόδοσης του ημίγυμνου καταπονημένου κορμιού, τυλιγμένου μόνο με ένα κομμάτι ύφασμα γύρω από την λεκάνη και με εμφανή τα σημάδια της αγωνίας και της κόπωσης στο πρόσωπο, παραπέμπουν αβίαστα στο αποκαθηλωμένο σώμα του εσταυρωμένου Χριστού. Θυσία μαρτυρική, που όμως εμπεριέχει το ελπιδοφόρο μήνυμα πως τα ιδανικά που ενέπνευσαν και καθοδήγησαν τον Τσε Γκεβάρα στη σύντομη ζωή του δεν μπορούν να σκοτωθούν. Αντίθετα, το νεκρό σώμα κρύβει τη συμβολική υπόσχεση της αθανασίας τους, καθώς στη μνήμη των ανθρώπων η μορφή του ζωντανού αγωνιστή έχει αναχθεί σε πανανθρώπινο σύμβολο των αγώνων για κοινωνική δικαιοσύνη.

Κ.Τ.

Στο Το πορτραίτο του P.P. Pasolini, μέσα από την αναφορά στον θάνατο του σπουδαίου δημιουργού και διανοητή, ο Παπαηλιάκης μιλάει για την ελευθερία της έκφρασης και του αυτοπροσδιορισμού, καθώς και για την τόλμη να υπερασπίζεται κανείς τις θέσεις του.

Ο Παζολίνι, πολυδιάστατη και αντιφατική προσωπικότητα, σημάδεψε με το έργο και τις απόψεις του τον παγκόσμιο κινηματογράφο και την ευρωπαϊκή διανόηση. Αντιφασίστας, μαρξιστής, ομοφυλόφιλος, θεωρήθηκε προκλητικός και ακραίος, και συχνά επικρίθηκε. Δολοφονήθηκε βίαια το 1975, λίγο μετά την ολοκλήρωση της περίφημης και αμφιλεγόμενης ταινίας του Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα, στην οποία πραγματευόταν τη φύση του φασισμού. Ο θάνατός του θεωρήθηκε από πολλούς πολιτική δολοφονία, ωστόσο καταδικάστηκε ως ένοχος —έπειτα από ομολογία του— ο Πίνο Πελόζι, ένας, 17χρονος τότε, εκπορνευόμενος νεαρός. Τριάντα χρόνια αργότερα, ο Πελόζι απέσυρε την ομολογία του, δηλώνοντας πως είχε δεχθεί απειλές κατά της ζωής και της οικογένειάς του.

Οι φωτογραφίες του νεκρού Παζολίνι στον τόπο της δολοφονίας, όπως δόθηκαν στη δημοσιότητα από την ιταλική αστυνομία και δημοσιεύτηκαν στις εφημερίδες της εποχής, αποτέλεσαν το έναυσμα για τη δημι- ουργία του έργου, το οποίο ο ίδιος ο καλλιτέχνης έχει χαρακτηρίσει ως φόρο τιμής σε έναν προσωπικό του ήρωα.

Ε.Γ.

Ο Χορός του Ζαλόγγου φιλοτεχνήθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1950 και είναι μελέτη για το μεγάλο μνημείο από άσπρη πέτρα που στήθηκε το 1961 στο Ζάλογγο για να θυμίζει την ηρωική πράξη των γυναικών του Σουλίου. Η μελέτη και η κατασκευή του μνημείου έγινε σε συνεργασία με τον αρχιτέκτονα Πάτροκλο Καραντινό και είναι μια από τις πολλές εργασίες του Ζογγολόπουλου στον τομέα της αρχιτεκτονικής, αποτέλεσμα της μεγάλης εμπειρίας που απέκτησε στη διάρκεια της μακροχρόνιας υπηρεσίας του στο Αρχιτεκτονικό τμήμα και στο Τμήμα Αναστηλώσεως Βυζαντινών Αρχαιοτήτων του Υπουργείου Παιδείας.

Η μακέτα του έργου, που υποβλήθηκε το 1953 στο διαγωνισμό για την κατασκευή του μνημείου, κέρδισε το β΄ βραβείο. Μια άλλη μακέτα, που έγινε επίσης σε συνεργασία με τον Π. Καραντινό και περιελάμβανε ένα κύριο μνημείο με τη μορφή αρχιτεκτονικής κατασκευής και ένα δευτερεύον μικρότερο με μορφές Σουλιωτισσών, είχε κερδίσει το α΄ βραβείο.

Η σύνθεση στόχευε στην ανάδειξη του μνημείου ώστε να είναι ορατό από πολύ μακριά και στην εναρμόνισή του με το άγριο και επιβλητικό τοπίο. Το περίγραμμά της σχηματίζει ένα τρίγωνο που περικλείει τέσσερις γυναίκες πιασμένες από το χέρι. Αποδοσμένες με εξαιρετική λιτότητα, μικραίνουν σταδιακά σε μέγεθος και σχηματοποιούνται όλο και περισσότερο, για να φτάσουν στην τελευταία σε έναν συμπαγή όγκο με εντελώς αφηρημένη απόδοση. Η διαδοχική αυτή ανάπτυξη των μορφών, που ορθώνονται σαν οπτασίες υπερκόσμιες, προσδίδει στο έργο ρυθμό και μεγαλείο, όπως ακριβώς επεδίωκε ο καλλιτέχνης, ενώ ταυτόχρονα συνδυάζουν αρμονικά το κενό και το πλήρες, ένα στοιχείο που θα απασχολήσει ιδιαίτερα τον Ζογγολόπουλο και στα μεταγενέστερα έργα του. 

Τ.Γ.

Κατά τη δεκαετία του 1990, ο Χρόνης Μπότσογλου στοχάστηκε πάνω στο θέμα της Νέκυιας. Ο όρος είναι παρμένος από την 11^η ραψωδία της Οδύσσειας, όπου ο Όμηρος περιγράφει την κάθοδο του Οδυσσέα στον Άδη και την συνάντησή του με τις σκιές οικείων του νεκρών. Η έντονα υπαρξιακή διάθεση που χαρακτηρίζει όλο το έργο του καλλιτέχνη επικεντρώνεται, στο έργο αυτής της περιόδου, στη διερεύνηση ζητημάτων που σχετίζονται με τη μνήμη, τη φθορά, τον θάνατο.

Στο ζωγραφικό μέρος του έργου, η γυμνή ανδρική μορφή αναδύεται μέσα από ένα σκοτεινό μεταφυσικό φόντο, διατυπωμένη αφηρημένα στο μεγαλύτερο μέρος της καθώς μοιάζει να διαλύεται μέσα σε ένα δικό της εσωτερικό φως. Ταυτόχρονα, εμφανίζεται ως προβαλλόμενη και στον φυσικό, τρισδιάστατο χώρο, αποτυπωμένη σε μια γύψινη πλάκα πεσμένη κάτω και σπασμένη σε κομμάτια. Η στάση του ανάγλυφου σώματος είναι διαφορετική από αυτήν της ψυχικής του αποτύπωσης και, σε συνδυασμό με το σχήμα του σταυρού που σχηματίζεται από τις τέσσερις ενωμένες πλάκες, παραπέμπει στην ιδέα ενός θανάτου μαρτυρικού.

Ωστόσο τα πόδια της ζωγραφικής μορφής διατηρούν ακόμα την υλικότητά τους, υποδηλώνοντας την σύνδεση της πεσμένης μορφής με έναν κόσμο υπερβατικό. Αυτό που έχει πέσει είναι απλώς ένα κέλυφος. Ο εσωτερικός πνευματικός άνθρωπος, απελευθερωμένος, συνεχίζει να ζει. Ακόμα κι αν ο υλικός του φορέας έχει κατακερματιστεί, το εσωτερικό του φως συνεχίζει να καίει.

Κ.Τ.

Στη δεκαετία του ’30, και ασφαλώς κάτω από τη συνειδητή ή ασύνειδη επίδραση των κηρυγμάτων της γενιάς αυτής, η τεχνοτροπία του Παρθένη στρέφεται προς μια ευθύγραμμη γωνιώδη γραφή, που συχνά φαίνεται να υποστηρίζεται και από σχεδιαστικά όργανα, όπως ο κανόνας και ο διαβήτης. Παρατηρείται επίσης μια επιστροφή στις αξίες της βυζαντινής τέχνης: τα δροσερά εαρινά χρώματα της προηγούμενης περιόδου αντικαθίστανται τώρα από τη βυζαντινή κλίμακα, με τα γαιώδη, τα καστανά, τα γκρίζα, τα σκούρα μπλε. Η γραφή παραμένει ανάλαφρη, σχεδόν αχειροποίητη, αφήνοντας να διαφαίνεται ο μουσαμάς και μεταβάλλοντας τις μορφές σε ονειρικές, φανταστικές προβολές πάνω στην επιφάνεια του πίνακα.

Η μνημειακή σύνθεση, ένα από τα κορυφαία έργα της νεότερης ελληνικής τέχνης, αποθεώνει τον πρωτομάρτυρα της Ελληνικής Επανάστασης, τον Αθανάσιο Διάκο, που πέθανε με μαρτυρικό θάνατο κοντά στη γέφυρα της Αλαμάνας στις 24 Απριλίου 1821. Ο ζωγράφος ταυτίζει την ανάσταση και ανάληψη του ήρωα με την Ανάσταση του Χριστού. Αριστερά, μια μορφή με φωτοστέφανο, ένας Άγγελος ή μια από τις μυροφόρες, ανακαλύπτει με έκπληξη τον κενό τάφο του αναστάντος ήρωα. Στη μέση ένας άλλος άγγελος με περικεφαλαία, δόρυ και ασπίδα, σαν μια χριστιανική Αθηνά παραστέκεται στο θαύμα. Ο Αθανάσιος Διάκος, ντυμένος με αρχαίο χιτώνα, ανυψώνεται στον ουρανό, όπου τον περιμένουν μουσικοί άγγελοι, όπως ακριβώς στους πίνακες του Γκρέκο, και άλλοι πάλι που φέρνουν στέφανα δάφνης για να τον στέψουν. Μια κόρη, βγαλμένη λες από την ""Άνοιξη"" του Μποτιτσέλι, ραίνει με τα άνθη που έχει στην ποδιά της τον ήρωα. Ένα αρχαίο ψηλό θυμιατήριο δίπλα της καίει θυμίαμα. Ο πίνακας εξυψώνει την Ελληνική Επανάσταση στη σφαίρα του ιδανικού κόσμου των ιδεών.

Μ.Λ.Π.

Γλύπτης ανθρωποκεντρικός, πιστός στην αναπαράσταση, αλλά με ισχυρή τάση προς τη σχηματοποίηση και την αφαίρεση, ο Μέμος Μακρής σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, παρακολούθησε μαθήματα στο Παρίσι και το 1950 εγκαταστάθηκε στην Ουγγαρία. Προτομές, γυναικείες μορφές και γυμνά, καθώς και μνημεία για δημόσιους χώρους συνθέτουν το έργο του, στο οποίο αντλεί στοιχεία από την αρχαϊκή τέχνη, από τη γαλλική του μαθητεία και από αφαιρετικά-εξπρεσιονιστικά πρότυπα.

Το 1977, προς τιμήν των θυμάτων του Πολυτεχνείου το 1973, φιλοτέχνησε ένα υπερμέγεθες κεφάλι, ένα αντίτυπο του οποίου σε σφυρήλατο χαλκό τοποθετήθηκε το 1979 στο προαύλιο του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου. Ένα άλλο αντίτυπο του έργου ανήκει στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουγγαρίας, ενώ το γύψινο πρόπλασμα φυλάσσεται στην Εθνική Πινακοθήκη.

Τ.Γ.

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1950, ο Βλάσης Κανιάρης, από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες της ελληνικής μεταπολεμικής τέχνης, στρέφεται σε μια «κοινωνιολογία του πραγματικού» διερευνώντας τη λειτουργία του έργου τέχνης ως κοινωνική μαρτυρία. Εκκινώντας από την πρόθεση να «ξαναδημιουργήσει την εικόνα καθώς και την αίσθηση των τοίχων στην Αθήνα της Κατοχής», ο Κανιάρης θα ξεκινήσει το 1959 τη σειρά έργων Τιμής ένεκεν στους τοίχους της Αθήνας 1941–19… Τα έργα παράγονται μέσα από μια χειρονομιακή διαδικασία αλλεπάλληλων επιστρώσεων γύψου, υφασμάτων, χαρτιών, παλίμψηστων γραφών, χαράξεων και αποσβέσεων, με σκοπό να συμπυκνωθεί και να διασωθεί η μνήμη του αστικού δημόσιου χώρου σε μια από τις πιο τραγικές περιόδους της ελληνικής ιστορίας. Κατά τη διαδικασία αυτή, ο Κανιάρης οικειοποιείται και μεταγράφει με κόκκινο χρώμα αποσπάσματα από τον δημόσιο λόγο της Αντίστασης και του Απελευθερωτικού Αγώνα, όπως αποτυπώθηκαν σε συνθήματα στους τοίχους της Αθήνας στη γερμανική κατοχή, όχι χωρίς αναγωγές στην πρόσφατη για τον καλλιτέχνη μετεμφυλιακή πραγματικότητα. Το γράμμα E, που διακρίνεται στο έργο, θα μπορούσε να διαβαστεί ως το αρχικό γράμμα αντιστασιακών οργανώσεων όπως το EAM και ο ΕΛΑΣ ή απλώς ως το αρχικό γράμμα της λέξης Ελευθερία.

Για την Άντρεα Μπάουερς η τέχνη δεν εξυπηρετεί απλώς αισθητικούς σκοπούς αλλά είναι το μέσο για την προώθηση της πολιτικής της ατζέντας, μια μορφή κοινωνικού ακτιβισμού και δημοσιοποίησης κοινωνικοπολιτικών ζητημάτων που την απασχολούν. Πάγια πρακτική της είναι ο «εξανθρωπισμός» του προβλήματος, ξεχωρίζοντας ανάμεσα στις ανώνυμες μάζες θύματα ή ακτιβιστές και δίνοντας μ’ αυτό τον τρόπο ανθρώπινο πρόσωπο στις ιδεολογικές και πολιτικές συγκρούσεις. Το έργο No Olvidado (Not Forgotten) (2010) αποτελείται από σχέδια μνημειακών διαστάσεων, όπου καταγράφονται τα ονόματα όσων πέθαναν διασχίζοντας τα μεξικανοαμερικανικά σύνορα. Τη λίστα των ονομάτων καλύπτει συρματόπλεγμα που καταλήγει σε αγκαθωτό σύρμα. Η Μπάουερς σχεδίασε και εκτύπωσε τα ονόματα και το σχέδιο του συρματοπλέγματος σε βινύλιο, το οποίο τοποθέτησε πάνω στο λευκό χαρτί. Στη συνέχεια πέρασε από πάνω όλη την επιφάνεια με τον γραφίτη και αφαίρεσε τα βινύλια, αφήνοντας στο χαρτί το λευκό αποτύπωμα του σχεδίου. Η επιλογή εύθραυστων και ευτελών υλικών για την κατασκευή του είναι σκόπιμη, όπως εύθραυστες και δίχως αξία είναι για το σύστημα οι ζωές όλων όσων χάθηκαν στην αναζήτηση μιας καλύτερης ζωής στην άλλη πλευρά των συνόρων. Πρόκειται για ένα έργο επίκαιρο όσο ποτέ, που θίγει θέματα συνόρων και διαχωριστικών γραμμών μια εποχή που η αντιμετώπιση του προσφυγικού, με βάση τις αξίες του ανθρωπισμού, αποτελεί πρόκληση για τον Δυτικό κόσμο. Ένα μνημείο προς τιμήν των καταδικασμένων στην αφάνεια θυμάτων, όπου αντίθετα με τα περισσότερα μνημεία, ο κατάλογος θα είναι πάντα ελλιπής ανεξάρτητα από το πόσα ονόματα θα προστεθούν.

Α.Μ.

Το ζωγραφικό έργο «Οι Θρίαμβοι του Καίσαρα», του Ιταλού αναγεννησιακού καλλιτέχνη Andrea Mantegna, απαρτίζεται από μια ακολουθία από εννέα υπερμεγέθεις πίνακες που απεικονίζουν μια από τις θριαμβικές πομπές με τις οποίες ο Ιούλιος Καίσαρας σηματοδοτούσε με τον πλέον εμβληματικό τρόπο το επισφράγισμα μιας νικηφόρου εκστρατείας κατά την επιστροφή του στη Ρώμη.

Στο χαρακτικό με τίτλο Στρατιώτες φέροντες Τρόπαια, αναπαράσταση του έκτου στη σειρά πίνακα από τον κύκλο του Mantegna, η αρπαγή της πολιτιστικής κληρονομιάς ανάγεται σε σύμβολο διαγραφής της ίδιας της ταυτότητας του Άλλου, καθώς ο επικυρίαρχος έχει οικειοποιηθεί με τη βία ό,τι ωραιότερο και πολυτιμότερο έχει παράξει ο αντίπαλος στην ανάγκη του να κοσμήσει τον χώρο του ή να εκφραστεί λατρευτικά. Ο υλικός πολιτισμός που χτίζει κάποιος γύρω του ως προέκταση του εαυτού του, και μέσα από τον οποίο υπάρχει συμβολικά ως ατομική και συλλογική ταυτότητα, του αφαιρείται, καταφέροντάς του το ύστατο και αθεράπευτο πλήγμα μετά από την αφαίρεση της προσωπικής του ζωής και ελευθερίας. Και η άδεια πανοπλία που μαζί με το κράνος της μεταφέρεται επιδεικτικά από τους Ρωμαίους στρατιώτες, γίνεται σημειολογικά κύμβαλο σιωπηλό, αδειασμένο από την παρουσία του νόμιμου κατόχου του. Σκυμμένος κάτω από το βάρος της ήττας και περπατώντας με δυσκολία στηριζόμενος σ’ ένα ραβδί, αυτός έχει πια περιέλθει στην κατάσταση ενός σκλάβου που, ξεριζωμένος από πατρίδα, αναγκάζεται να συρθεί ταπεινωτικά πίσω από κείνους που φέρουν περήφανα το βάρος των δικών του λεηλατημένων θησαυρών, της δικής του κλεμμένης κουλτούρας.

Κ.Τ.

To έργο του Γιάννη Ψυχοπαίδη διακρίνεται από μια γραφή ερευνητική και πάντα σύγχρονη, με αναφορές σε οικουμενικά προβλήματα της σύγχρονης κοινωνίας. H οξυδερκής κριτική κοινωνική ματιά του Ψυχοπαίδη χαρακτηρίζει το έργο του από την πρώιμη περίοδο της εικαστικής του πορείας, στη δεκαετία του 1970. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος της ομάδας των Νέων Ρεαλιστών και συμμετείχε σε εκθέσεις, παρουσιάζοντας έργα όπου στις συνθέσεις συνυπάρχουν τα εξώφυλλα λαϊκών περιοδικών, τα καταναλωτικά προϊόντα, τα γεγονότα της Δικτατορίας, η πορεία της αριστεράς, τα σύμβολα της γυναικείας χειραφέτησης, και οι εικόνες της εξουσίας. Tο 1997 ο Ψυχοπαίδης παρουσίασε την έκθεση με τίτλο Face-Control (γκαλερί Zουμπουλάκη, Aθήνα), ολοκληρώνοντας την τριλογία που ξεκίνησε με την σειρά Xέρια (1993) και συνεχίστηκε με τα Kάτω άκρα (1996). Στo έργο Mάθημα Iστορίας - Tα κάτω άκρα (1996) ακολουθώντας την παράδοση του Kριτικού Pεαλισμού, ο καλλιτέχνης αποδιοργανώνει την εικόνα της πραγματικότητας και θέτει σε λειτουργία μια αλυσίδα εννοιολογικών και φιλοσοφικών διαδικασιών. Oι προβληματισμοί του σχετικά με την κοινωνική αστάθεια, τον καταναλωτισμό, το κακό γούστο και την αδιαφορία παρουσιάζονται στα συγκεκριμένα έργα με την χρήση υλικών όπως το ξύλο, το ύφασμα, τη φωτογραφία-ντοκουμέντο, τους τυπωμένους καμβάδες, και τα ακρωτηριασμένα μέλη αρχαιοελληνικών αγαλμάτων. Tο στοιχείο της διάλυση, του κατακερματισμού αλλά και της ανακατασκευής καθώς και η εμφανής ταλαιπωρία κάθε επιμέρους στοιχείου του έργου παραπέμπει σε ερωτήματα για την ουσία, το παρόν και το μέλλον της τέχνης.

Κ.Σ.

Γλύπτης με καταγωγή από την Πέργαμο της Μικράς Ασίας, ο Βάσος Καπάνταης γεννήθηκε στη Μυτιλήνη. Αργότερα μετακόμισε με την οικογένειά του στην Αθήνα, έζησε όμως ανάμεσα σε πρόσφυγες, ανθρώπους που κουβαλούσαν τις μνήμες της χαμένης πατρίδας. Με τις μνήμες αυτές μεγάλωσε, ταξίδεψε πολλές φορές στη «Μητέρα Μικρασία», όπως την έλεγε, και έκανε επίκεντρο του έργου του τη γη της Ιωνίας: «Τέτοια γλυπτική ήθελα να κάνω, σαν παλιός Ίων σε σύγχρονη εποχή. Μια γλυπτική που οι ρίζες της να είναι βαθιά μες στα ελληνικά χώματα της γης μας, μια γλυπτική σαν να την έκανα στην Ιωνία».

Από αυτή την επιθυμία γεννήθηκε και η Μικρασιατική Μα, ένα έργο με έντονη συναισθηματική φόρτιση. Η Μα, κόρη του ήλιου και προσωποποίηση της αλήθειας στην Αίγυπτο, πολεμική και σεληνιακή θεότητα των λαών της Καππαδοκίας και του Πόντου, που ο Στράβων συσχετίζει με τη θεά Άρτεμη, ενώ στη Λυδία και την Καρία ταυτιζόταν με τη Ρέα-Κυβέλη, μητέρα των θεών, δανείζει το όνομά της στη Γη, τη μητέρα των πάντων, στις Ικέτιδες του Αισχύλου. Αυτό το όνομα με τις πολλαπλές ερμηνείες επιλέγει ο Καπάνταης για τη σύνθεσή του. Η αποσπασματική γυναικεία μορφή, με τη δραματική, σαν από μάσκα αρχαίου θεάτρου έκφραση και την αρχαϊκή κόμμωση επιτείνει τη δραματικότητά της, στατική, χωρίς χέρια και με κομμένα τα πόδια, αποτελεί την προσωποποίηση της δικής του ακρωτηριασμένης πατρικής γης.

Τ.Γ.

Πρωτοπόρος της αφαίρεσης, ο Λάζαρος Λαμέρας, δημιούργησε, μεταξύ άλλων, φανταστικά φυτόμορφα σύνολα, χρησιμοποιώντας πέτρα, σίδερο και άλλα υλικά, εμπνευσμένα από την καταστροφή στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι. Στα έργα αυτά, στα οποία εισήγαγε και την κίνηση, το κάτω μέρος, αναφορά στον κορμό, καταλήγει σε κατακόρυφα, ακανθώδη, φυτόμορφα, εύκαμπτα μοτίβα, με ελάσματα που εκτείνονται στο χώρο και, με το φύσημα του αέρα, δημιουργούν διάφορους ήχους.

Σε επιστολή του στον Τώνη Σπητέρη, στις 30 Μαρτίου 1960,  ο Λαμέρας αναφέρεται σε δύο ανάλογα έργα, εξηγώντας τη λογική της κατασκευής και το συμβολισμό τους: «Στα νέα μου έργα θα δης ένα κινούμενο άξονα και διάφορα σχήματα που θα σου θυμίσουν ένα πολύ υψηλό αγκάθι, αυτό βρέθηκε μια μέρα μπροστά μας σε μένα και στον Τόμπρο σ’ ένα βουνό της Ηπείρου […] / Το έργον αριθμός 1, είναι για μια λίμνη, το κάτω μέρος της συνθέσεως αποτελείται από μάρμαρο έγχρωμο και τα άλλα που βγαίνουν από τα μάρμαρα στοιχεία είναι από μπρούτζο και σκληρό αλουμίνιο. Η σύνθεσις όλη κινείται με τον αέρα και τα διάφορα ελάσματα προξενούν ήχους. Ο τίτλος είναι «η ζωή συνεχίζεται». / Το υπ’ αριθμόν 2 το έργον αυτό είναι από μέταλλο μαύρο ο συμβολισμός του έργου είναι ο ίδιος ότι μέσα από τα ερείπια βγαίνει πάντα ένα λουλούδι όπως π.χ. αν πάρουμε την καταστροφή που έγινε στο Ναγκασάκι και μέσα από την ζέστη τη μεγάλη εβγήκε από την άσφαλτο ένα παράξενο λουλούδι. Ο τίτλος είναι «γύρω από ένα κάθετον άξονα».

Τ.Γ.

Οι προτάσεις της Αθηνάς Τάχα για τα μνημεία των γενοκτονιών συντάσσουν έναν πανανθρώπινο εικονικό τόπο μιας προσωπικής διαδρομής που διεκδικεί το δικαίωμα στη μνήμη μέσω της σωματικής εμπειρίας. Εικονογραφούν την εικαστική αντίληψη για μια σύγχρονη δημόσια τέχνη αναμνηστικού χαρακτήρα που δεν εξυμνεί προσωπικότητες ή γεγονότα, αλλά επιτίθεται στην ωμή βία επισημαίνοντας τη βαρβαρότητα και τις ολέθριες καταστροφές που υπέστησαν διαφορετικές εθνικές, θρησκευτικές και φυλετικές ομάδες πληθυσμού, με σεβασμό στα τραύματα των θυμάτων. Επιδιώκει να ορίσει τη δημόσια γλυπτική μέσα από την ανθρώπινη παρουσία, είτε ως υποκείμενο είτε ως αντικείμενο της αναμνηστικής διεργασίας. Δεν ενδιαφέρεται για την επίσημη εκδοχή της ιστορίας, αλλά για τον ανθρώπινο πόνο που προκαλείται από την τραγική απώλεια, τη λήθη, την απόκρυψη και την ιδιοτελή μνημόνευση που εξυπηρετούν πολιτικές σκοπιμότητες και σχέσεις εξουσίας.

Σ.Τ.