Κάτι σαν σπίτι

Η ενότητα των φωτογραφικών κολάζ του Διονύση Χριστοφιλογιάννη, παρουσιάζει την εικόνα ενός δυστοπικού κόσμου, μιας ανοίκειας πραγματικότητας. Χαρακτηριστικές απόψεις της Αθήνας (με τον Παρθενώνα, τον λόφο του Λυκαβηττού και την Ομόνοια να κυριαρχούν) και της Θεσσαλονίκης (με την παλιά παραλία της σε πρώτο πλάνο) συνδυάζονται με απόψεις του ερειπωμένου αστικού τοπίου της εγκαταλελειμμένης πλέον πρωτεύουσας της Συρίας. Είναι οι αποκαλυπτικές εικόνες-αποτυπώσεις μιας κατα- κερματισμένης, παράλογης εποχής, όπου κανείς δεν αισθάνεται προστατευμένος με το κράτος του φόβου να εγκαθιδρύεται και να εντείνεται από νέες, αναδυόμενες μορφές βίας. Είμαστε όλοι εν δυνάμει πρόσφυγες, ξένοι μεταξύ ξένων, σε αναζήτηση μιας νέας εστίας, ενός ασφαλούς καταφυγίου.

Γ.Μ.

Μ.Λ.Π.

Τα Πρώτα βήματα είναι ένα από τα πιο γνωστά και τα πιο αγαπημένα έργα του Ιακωβίδη. Η σκηνή ξετυλίγεται σε ένα εσωτερικό βαυαρέζικου χωριάτικου σπιτιού που πλημμυρίζει από φως από το ανοικτό παράθυρο. Η γιαγιά, ντυμένη με σκούρους βυσσινί τόνους, κρατάει το ξανθόμαλλο μωρό, που, γεμάτο θάρρος και χαμόγελο, κάνει τα πρώτα του βήματα στον κόσμο, πατώντας πάνω σε ένα ξύλινο τραπέζι. Η γιαγιά έχει αφήσει σε μια γωνιά το κόκκινο πλεκτό της. Προσέξτε αυτή την κόκκινη νότα στα έργα του Ιακωβίδη, που την έχουμε ξαναδεί στους πίνακες του δασκάλου του Νικηφόρου Λύτρα. Η μεγαλύτερη αδελφή του μωρού, που κάθεται με την πλάτη γυρισμένη στο πρώτο επίπεδο του πίνακα, ανοίγει την αγκαλιά της για να υποδεχτεί το μωρό και να το προστατεύσει.Το έργο αυτό εκτέθηκε για πρώτη φορά το 1892 στο Glaspalast του Μονάχου και οριοθετεί μια βασική αλλαγή στην ερμηνεία του φωτός στο έργο του Ιακωβίδη. Το φυσικό φως εισβάλλει στη σκηνή από το παράθυρο και την πλημμυρίζει, χαρίζοντάς της παλμό και ατμόσφαιρα. Προσέξτε την επίδραση του φωτός επάνω στις μορφές: το μωρό «λαμπαδιάζει» ολόλευκο και ολόξανθο. Γίνεται έτσι το σύμβολο της νέας ζωής που ανατέλλει. Το φως που έρχεται αντίθετα «ανάβει» και τονίζει με μια φωτεινή αύρα τα περιγράμματα του κοριτσιού. Το έργο αποπνέει ζωντάνια και ζωική ευφορία.

Κ.Τ.

Από τους σημαντικότερους Έλληνες καλλιτέχνες της ‘Σχολής του Μονάχου’, ο Νικόλαος Γύζης, εξαιρετικός εκπρόσωπος του λεγόμενου ‘ακαδημαϊκού ρεαλισμού’, διέπρεψε και στον τομέα της ηθογραφίας. Το Κού-κου ζωγραφίζεται σε μια εποχή που ο Γύζης, παράλληλα με το υπόλοιπο έργο του, που αρχίζει να εμφανίζει ιδεαλιστικές και συμβολιστικές τάσεις, ασχολείται και με την δημιουργία πορτραίτων οικείων του προσώπων.

Εδώ η σκηνή διαδραματίζεται μέσα σε ένα βαυαρικό σπίτι, όμως τα τρία από τα απεικονιζόμενα πρόσωπα είναι η γυναίκα του Γύζη, Άρτεμις, και δύο από τις τέσσερις κόρες τους, η Μαργαρίτα και η Πηνελόπη, ενώ το τέταρτο είναι ίσως κάποια νταντά. Η τριγωνική οργάνωση της σύνθεσης απηχεί το σχήμα του γοτθικού σταυροθολίου που την σκεπάζει, ενώ ένας πλάγιος φωτισμός ζεσταίνει και εμπλουτίζει με αντανακλάσεις τα υφάσματα και τις ξύλινες επενδύσεις στο φόντο, αναδεικνύοντας την χρωματική τους ποιότητα. Παράλληλα, τονίζει την τρυφερότητα στα πρόσωπα των δύο γυναικών, καθώς και την μορφή του μικρού παιδιού που σκύβει για να ανταποκριθεί στο χαρούμενο παιγνίδι της μητέρας του. Είναι μια ευτυχισμένη οικογενειακή σκηνή, με τονισμένη την ατμόσφαιρα θαλπωρής και ασφάλειας που προσφέρει το σπίτι ως καταφύγιο.

O Λιβανέζος καλλιτέχνης Ζίαντ Άνταρ διερευνά την οπτική γλώσσα του βίντεο σε έργα όπου συνδυάζει την περφόρμανς και τη μουσική με το βίντεο. Στο έργο WΑ o καλλιτέχνης στρέφεται στο οικείο περιβάλλον του και βιντεοσκοπεί –με μια κάμερα σε μια μοναδική μετωπική λήψη– τον ανιψιό και την ανιψιά του να εκτελούν με συνθεσάιζερ και να τραγουδούν μια δική τους μουσική σύνθεση. Το αποτέλεσμα είναι μια, χιουμοριστικής διάθεσης, άμεση και αναζωογονητική καταγραφή ενός καθημερινού και οικείου στιγμιότυπου, που έχει το χαρακτήρα ενός ελάσσονος συμβάντος.

Τ.Π.

Το καλλιτεχνικό έργο του Michel François δεν περιορίζεται σε ένα εκφραστικό μέσο. Με γλυπτική, φωτογραφία και βίντεο, καταθέτει τις δικές του οπτικές εκδοχές του κόσμου, γεμάτες ρεαλιστικό στοχασμό πάνω στο παρόν και το μέλλον της ανθρωπότητας. Αφοσιωμένος στο πεδίο των ανθρώπινων αξιών, της ευτυχίας και της δυστυχίας, της ασφάλειας και της απώλειας, προσεγγίζει τρυφερά ευαίσθητες πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης, επιχειρώντας να καταδείξει την ουσιαστική ευθραυστότητά της.

Το πολύχρωμο έργο “Καρουσέλ για τα παιδάκια του Βιετνάμ” (1969) του Αλέξη Ακριθάκη είναι ένα έργο, αποκάλυψη-διαμαρτυρία για τον “κακό” πόλεμο του Βιετνάμ, για το δικαίωμα στη ζωή, για την προσωπική ελευθερία και την ασφάλεια της οικογένειας. Η χαρακτηριστική γραφή του καλλιτέχνη, επαναλαμβανόμενη και μετασχηματιζόμενη, καλύπτει τις επιφάνειες και αποκρύπτει αρχικά το θλιβερό θέμα που μεταμορφώνεται από παιχνίδι-κατασκευή σε εφιάλτη.

O Ακριθάκης επηρεασμένος από τις τεχνικές της εικογράφησης, της σκηνογραφίας και της αφήγησης δημιούργησε πυκνές συνθέσεις με έντονα χρώματα, περιγράμματα και σχήματα. Ανέπτυξε ένα ιδιαίτερο ύφος άλλοτε λυρικό, μελαγχολικό ή σαρκαστικό και μετέτρεψε αντικείμενα σε σύμβολα διαφυγής και ανατροπής. Αφιέρωσε σειρές με παιχνίδια, κατασκευές, ποιήματα  και μικρές αφηγήσεις στην κόρη του. Η εκφραστικότητα και η αφηγηματική δύναμη, οι ποικίλες και ανορθόδοξες τεχνικές, η ανατρεπτική χρήση ευτελών υλικών και αντικειμένων χαρακτηρίζουν την παραγωγή του ζωγράφου.

Κ.Σ.

Το έργο Ε, εσύ στρέιτ! είναι μια συνεργασία μεταξύ της καλλιτέχνιδος Deborah Kelly και της φωτογράφου Tina Fiveash.

Τα έξι έργα του πρότζεκτ παρουσιάστηκαν σε δημόσιους διαφημιστικούς χώρους στους δρόμους του Σύδνευ, της Μελβούρνης, του Γουέλινγκτον, της Γλασκόβης και του Claremont, καθώς και σε γκαλερί, βιβλία και περιοδικά ανά τον κόσμο. Το Ε, εσύ στρέιτ! κέρδισε το κορυφαίο καλλιτεχνικό βραβείο στο Sydney Gay & Lesbian Mardi Gras Festival το 2001. Το έργο επιστρέφει το βλέμμα στην ετεροφυλοφιλία, στην προνομιούχα σεξουαλικότητα που κάνει τα γκέι, λεσβιακά, αμφιφυλόφιλα και τρανς κινήματα εφικτά και αναγκαία. Μιμούμενο τις συμβατικές διαφημίσεις,το συγκεκριμένο έργο προσκαλεί την ετεροφυλοφιλία σε δημόσια συζήτηση.

Σημείωση: Κανένας ετεροφυλόφιλος δεν βλάφτηκε κατά τη διάρκεια δημιουργίας αυτού του πρότζεκτ.

Θ.Μ.

O Γιάννης Παντελίδης για την υλοποίηση της ανέκδοτης σειράς έργων Άγνωστα Όρια επισκέφθηκε, με ειδική άδεια, δεκαοκτώ φυλακές σε όλα τα γεωγραφικά διαμερίσματα της Ελλάδας, μελετώντας τη ζώνη ανάμεσα στη συνθήκη κράτησης και την περιρρέουσα ατμόσφαιρα. Τι είδους τοπία περιβάλλουν μια φυλακή; Τι ασχολίες και χρήσεις γης αναπτύσσονται γύρω της; Πώς ένα άκαμπτο όριο νοηματοδοτεί κάθε μονοπάτι, άνοιγμα φωτός ή λασπωμένο δρόμο γύρω του; Και πόση πίεση ασκείται αμφίπλευρα σ’ ένα τέτοιο όριο όταν η φυλακή βρίσκεται σε κατοικημένο χώρο; Mια ανοιχτή ή κλειστή πύλη γίνεται υπαινιγμός περιορισμού. Όμοια η ταινία σήμανσης που, τυλιγμένη σε κορμούς δέντρων, διασχίζει εγκάρσια το κάδρο μοιάζει να κρατά τον θεατή διακριτικά μακριά από το πεδίο της εικόνας και τη συνθήκη των φυλακών.

Ο Παντελίδης μας φέρνει αντιμέτωπους με άγνωστα όρια, καθώς τα σωφρονιστικά καταστήματα χωροθετούνται συνήθως στις παρυφές των πόλεων ή σε απομονωμένα σημεία της υπαίθρου. Μοιάζουν ετεροτοπίες σπαρμένες στα σωθικά του ελληνικού τοπίου, τόποι ανοίκειοι ακόμη για όσους κατοικούν ή εργάζονται δίπλα τους. Πόσοι άλλοι τόποι, όμως, ακόμη προβάλλουν ως ανοίκειοι; Διαχωρίζει ο τοίχος της φυλακής αεροστεγώς τους κόσμους της ελευθερίας και του περιορισμού; Μήπως για πολλούς, που είναι δέσμιοι οικονομικών

Η.Π.

H αισθητική γλώσσα του Δημήτρη Αντωνίτση εκτείνεται από τη δημιουργία μινιμαλιστικών αντικειμένων σε μια μαξιμαλιστική φολκλόρ αισθητική. Στη σειρά των φωτογραφιών με τίτλο Family Matters ο καλλιτέχνης παρουσιάζει διαφορετικές οικογενειακές στιγμές τρανσέξουαλ ατόμων και σχολιάζει την παράβαση μέσω της σεξουαλικότητας. Ο καλλιτέχνης ξαφνιάζει τους θεατές αποκαλύπτοντας θέματα και σκηνές από έντονες προσωπικές και οικογενειακές στιγμές, για τις οποίες αρκετοί εξωτερικοί παρατηρητές έχουν πολύ λίγη γνώση και καταφέρνει να συλλάβει και να αποκαλύψει εικόνες ταμπού αλλά και να υποκινήσει εσωτερικά συναισθήματα.

Δ.Β.

Οι τρεις φωτογραφίες από τη σειρά Cut-outs που πραγματοποίησε ο Αλέξανδρος Γεωργίου μεταξύ 1999-2001, παρουσιάζουν τον ίδιο τον καλλιτέχνη μέσα σε διαφορετικά καθημερινά οικειακά περιβάλλοντα. Όπως δηλώνουν και οι περιγραφικοί υπότιτλοι των έργων του Χορεύοντας στο γραφείο μου, Τυλιγμένος σε στρατσόχαρτο, ένεση σιλικόνης, Τυλιγμένος σε στρατσόχαρτο, φλυτζάνια, κτλ ο Γεωργίου παρουσιάζει τον εαυτό του σε διαφορετικούς χώρους του σπιτιού του (γραφείο, τραπεζαρία, σαλόνι, μπάνιο, κ.ά.) ως λιλιπούτειο ανθρωπάκι σε μια ανάγκη αναζήτησης του εαυτού και της ταυτότητάς του. Ο τρόπος που δημιούργησε αυτές τις υπαρξιακές και αυτοβιογραφικές φωτογραφίες έχουν μια έντονη επιτελεστική διάσταση. Ο καλλιτέχνης βιντεοσκοπεί τον εαυτό του να χορεύει, να κινείται, να κάθεται και να κάνει διαφορετικές στάσεις με το σώμα του και στη συνέχεια βάζει το βίντεο αυτό να παίζει στην τηλεόραση και φωτογραφίζει τις πόζες που τον ενδιαφέρουν. Στη συνέχεια τις εκτυπώνει σε μέγεθος καρτ ποστάλ και κόβει το περίγραμμα της φιγούρας του με τρόπο έτσι ώστε να στέκεται η φιγούρα όρθια. Τέλος οι pop-up αυτές φωτογραφίες τοποθετούνται στα διάφορε μέρη του σπιτιού απ’οπου προκύπτουν και οι τελικές φωτογραφίες.

Δ.Β.

Οι τρεις φωτογραφίες που παρουσιάζονται της Λίας Ναλμπαντίδου από τη σειρά: Το ασφαλές ιδιωτικό πεδίο του σπιτιού μου (συνολικά η ενότητα αυτή περιλαμβάνει 73 φωτογραφίες), αποτυπώνουν το οικογενειακό πλαίσιο της καλλιτέχνιδος και την προσωπική της ζωή τη δεδομένη χρονική στιγμή. Οι μαυρόασπρες αυτές φωτογραφίες συλλαμβάνουν την εγκυμωνούσα γυναίκα και προσδιορίζουν το συναισθηματικό πλαίσιο που δημιουργείται στο σπίτι της νέας οικογένειας, κατά τη μετάβαση από την περίοδο της κοριτσίστικης αθωότητας και ξεγνοιασιάς στο νέο αυτό κεφάλαιο της ζωής που αφορά στην μητρότητα, τον έγγαμο βίο, την συνύπαρξη και την οικογενειακή ζωή. Η φωτογράφος παρουσιάζει τον εαυτό της μέσα από την αντανάκλαση του καθρέφτη, δημιουργώντας ένα έργο ενδοσκοπικό. Ο καθρέφτης έχει συχνά χρησιμοποιηθεί στην ιστορία της τέχνης ως μορφή αλληγορίας, αλλά ως τρόπος να κοιτάξουμε προς τα μέσα και να παλέψουμε με περίπλοκες ιδέες ταυτότητας αλλά και το βλέμμα.

Δ.Β.

Το έργο Παράσταση Νο 1 ανήκει στα πρώτα χρόνια της ζωγραφικής της Κατερίνας Μαρούδα, όταν η θεματολογία της ήταν αποκλειστικά ανθρωποκεντρική αποτελώντας, όπως η ίδια εξηγεί, ‘μια σπουδή πάνω στην επικοινωνία και στις σχέσεις των ανθρώπων με άξονα τον ερωτισμό’.

Το ιδιωτικό στοιχείο, που από την αρχή εμφανίζεται στο έργο της, υποδηλώνεται εδώ από τρεις χρωματιστές λωρίδες που πλαισιώνουν την σκηνή, οριοθετώντας έναν απροσδιόριστο εσωτερικό χώρο. Ερωτισμός και θάνατος συνυφαίνονται στην αποσπασματικά αποδοσμένη, ακρωτηριασμένη και αιμόφυρτη μορφή της γυμνής γυναίκας με την ηδονική έκφραση στο πρόσωπο και το κεφάλι που μοιάζει να υποβαστάζεται από το αριστερό ανδρικό χέρι ή να αποτελεί την προέκταση αυτού του χεριού.

Η στάση απελπισίας του πεσμένου στα γόνατα άντρα που κρύβει με το άλλο του χέρι το πρόσωπο υπονοεί την συνειδητοποίηση μιας απώλειας στην οποία η δική του συμμετοχή παραμένει ασαφής. Πρόκειται για ένα έγκλημα πάθους; Για την φρικτή κατάληξη μιας άσκησης ενδοοικογενειακής βίας; Ή ίσως για κάποιο τραγικό ατύχημα; Τα δύο πρόσωπα απεικονίζονται με μια γραφή εξπρεσιονιστική, με την χρωματική ένταση να τονίζει την βιαιότητα και την συναισθηματική φόρτιση που αποπνέει η σκηνή.

Κ.Τ.

Ο Θεραπευτής είναι ένα από τα οκτώ ζωγραφικά θέματα που μετέφερε σε τρισδιάστατη μορφή ο σουρεαλιστής ζωγράφος Ρενέ Μαγκρίτ. Προέρχεται από μια φωτογραφία που είχε τραβήξει ο ίδιος ο καλλιτέχνης το 1937, με τίτλο Ο Θεός την όγδοη μέρα, και συναντάται σε μία γλυπτική εκδοχή με την πόρτα του κλουβιού ανοιχτή, και πολλές ζωγραφικές.

Στην παρούσα εκδοχή, το κλειστό κλουβί παραπέμπει σε έναν χώρο ψυχολογικό, όπου ο εσωτερικός εαυτός βρίσκεται εγκλωβισμένος στο σκοτάδι, αιχμάλωτος στους δικούς του φόβους και τις προκαταλήψεις, αδύναμος να ανταποκριθεί στο κάλεσμα της ελευθερίας που έρχεται απ’ έξω. Ταυτόχρονα υπάρχει η ελπίδα, καθώς διεξάγεται ένας διάλογος με το πουλί από τον έξω κόσμο που έρχεται για να βοηθήσει. Και διακρίνει κανείς τον δισταγμό αλλά και την λαχτάρα του αιχμαλωτισμένου πουλιού ν’ ανταποκριθεί σε εκείνη την φωνή που μοιάζει να του ψιθυρίζει λόγια αλήθειας. Επικοινωνία ανάμεσα στο συνειδητό και το υποσυνείδητο κομμάτι του ανθρώπου ή αναφορά σε μια διαδικασία ψυχανάλυσης, στην οποία ο άνθρωπος ανοίγεται παρέχοντας στο πουλί-θεραπευτή ένα στήριγμα για να πατήσει;

Η απουσία του κεφαλιού τονίζει την δυσκολία του ανθρώπου να αποτινάξει τα σύνδρομα στα οποία έχει μόνος του εγκλωβιστεί, καθώς σκέψεις, προθέσεις και νοητικές επεξεργασίες, βρίσκονται κι αυτές κλεισμένες μέσα στο κλουβί. Και το χωρίς περιεχόμενο καπέλο, απλό σημειολογικό ίχνος του κεφαλιού, προσδίδει με την απροσωπία του μια πανανθρώπινη διάσταση στην απεικονιζόμενη ψυχολογική κατάσταση, καθώς όλοι κουβαλάμε μέσα μας έναν εσωτερικό εαυτό που παλεύει με τα σκοτάδια του, προσπαθώντας να ελευθερωθεί από αυτά.

Κ.Τ.

Αυτό που χαρακτηρίζει το έργο της Τέτας Μακρή, πέρα από την τεχνική αρτιότητα, είναι μια ξεκάθαρη συνείδηση της διαδικασίας. Οι «εικόνες» της  δεν περιγράφουν αλλά δημιουργούν ατμόσφαιρες μαγικού ρεαλισμού οι οποίες επενδύονται ψυχικά από το βλέμμα του θεατή..
Μ’αυτόν τον τρόπο στο Χωρίς Τίτλο, 2010 δεν αποτυπώνεται ένα σπίτι αλλά η μεταφυσική αναζήτηση της εστίας, το σπίτι ως μεταφορά της σταθερότητας, της ιδιωτικότητας αλλά και της ανθρώπινης ανάγκης του ανήκειν. Και ενώ εικονογραφικά παρουσιάζεται το ιδανικό του σπιτιού υπαινικτικά δημιουργείται μια αίσθηση απειλής. Σαν μια υπενθύμιση ότι όλα μπορούν να ανατραπούν καθώς οι καιροί των βεβαιοτήτων έχουν περάσει ανεπιστρεπτί.

Α.Μ.

Η Χριστίνα Κάλμπαρη στις Μικρές Ιστορίες Εγκλεισμού αυτοσκηνοθετείται και υποδύεται ρόλους που ψηλαφούν το εσωτερικό τραύμα. Στήνοντας συμβολικές καταστάσεις σε χώρους κλειστοφοβικούς, αξιοποιεί συνήθως αντικείμενα οικεία που παραπέμπουν σε κοινωνικούς θεσμούς όπως η οικογένεια και η εκπαίδευση ή κοινωνικά τυπικά όπως ο γάμος. Η Κάλμπαρη αποκρύπτει επιδέξια το πρόσωπό της σε κάθε έργο, παραδίδοντας ένα σώμα χωρίς ταυτότητα που μοιάζει να επιχειρεί να κρυφτεί μέσα στον εαυτό, να αρνηθεί τη μετωπική αντιπαράθεση με τις εστίες τριβής, γενικεύοντας ταυτόχρονα με νόημα. Ο θεατής γίνεται ασφαλής επόπτης των εσωτερικών αυτών μεταπτώσεων, επόπτης που είναι αδύνατο να παρέμβει καθώς η πρωταγωνίστρια είναι, συμβολικά, εγκλωβισμένη μέσα στην επιφάνεια της φωτογραφικής αναπαράστασης.

Η.Π.

Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί στα επιδαπέδια γλυπτά του ένα πολύτιμο υλικό, το μάρμαρο, και τεχνικές επεξεργασίας της παραδοσιακής γλυπτικής, για να δημιουργήσει με πιστότητα  αντικείμενα που βρίσκουμε πεταμένα στις σύγχρονες πόλεις: χαρτόκουτα συσκευασίας, θήκες από πολυστυρόλιο και ξύλινες παλέτες, υλικά φθαρμένα ή κιτρινισμένα από τον χρόνο.

Η διάταξη στον χώρο των στοιχείων αυτών αλλά και τα ίδια τα αντικείμενα, τόσο στο Shelter όσο και στα περισσότερα έργα του καλλιτέχνη, συνειρμικά παραπέμπουν στα αυτοσχέδια καταφύγια των αστέγων και αποτελούν ένα σχόλιο στην περιθωριοποίηση και τον υπερκαταναλωτισμό της σημερινής εποχής.

Α.Β.

Το 1973 ο Μανώλης Μπαμπούσης δημιουργεί μια σειρά από φωτογραφίες από το ψυχιατρείο της Volterra το οποίο βρισκόταν στην Τοσκάνη της Ιταλίας. Στις φωτογραφίες αυτές ο καλλιτέχνης συλλαμβάνει αρχιτεκτονικά στοιχεία του ψυχιατρείου, τους διαδρόμους, τα κρεβάτια των ασθενών, τους ίδιους τους ανθρώπους αλλά και την απουσία τους. Η συγκεκριμένη φωτογραφία με τίτλο Volterra, παρουσιάζει τα τακτικά στρωμένα κρεβάτια του νοσοκομείου με τα λευκά κλινοσκεπάσματα, παρουσιάζοντας αυτήν την αποστειρωμένη κλινική εικόνα με την αυστηρή και μοναστική διάταξη των κρεβατιών, αλλά και την ίδια την απουσία των ανθρώπων στον συγκεκριμένο χώρο. Την στιγμή αυτή, οι ασθενείς βρίσκονται αλλού και το μόνο που βλέπουμε είναι ορισμένα από τα ίχνη τους καθώς φανταζόμαστε την ανθρώπινη παρουσία και τις εύθραυστες και βασανισμένες αυτές ανθρώπινες υπάρξεις που γέρνουν τη νύχτα το κορμί τους στα κρεβάτια αυτά.

Δ.Β.

Το Τετράδιο του Δρομοκαΐτειου (1993) του Αλέξη Ακριθάκη περιέχει 61 προσωπογραφίες ασθενών του ψυχιατρικού ιδρύματος όπου νοσηλεύτηκε για αποτοξίνωση ο καλλιτέχνης. Πρόκειται για ένα ιδιαίτερα προσωπικό έργο που διασώζεται ημιτελές σε φωτοτυπίες καθώς το πρωτότυπο εκλάπη από το δωμάτιό του. Οι ειδικές συνθήκες εγκλεισμού, απομόνωσης και συμβίωσης τροφοδότησαν με εκφραστική δύναμη τη μοναδική δημιουργική γραφή του.  Οι μορφές αποτυπώνονται με ένα είδος σχεδόν παρορμητικού αυτόματου σχεδίου όπου σχήματα, ευθείες και καμπύλες γραμμές αναπαράγονται και πολλαπλασιάζονται. Τα σχέδια με μολύβι συνιστούν ένα σύνολο χαρακτήρων που δημιούργησε ο καλλιτέχνης με βάση το εικαστικό του λεξιλόγιο με κώδικες- συμβολικές αναφορές των εμπειριών του.

Ο διεθνώς καθιερωμένος καλλιτέχνης, αυθεντικός, αυτοδίδακτος, αποφασιστικός, τολμηρός και ανήσυχος, επέστρεψε στην Ελλάδα με κλονισμένη την υγεία του το 1984. Η περίοδος που ακολούθησε  έως το  1994  αποτελεί τον τελευταίο κύκλο του έργου του. Αντικατέστησε τη χρήση του λαδιού με τα ακρυλικά χρώματα, διατηρώντας την παράλληλη δράση με τις κατασκευές, το κολάζ και τα σχέδια, επανάφερε τα έργα των δύο διαστάσεων και ασχολήθηκε με μεγεθύνσεις από λεπτομέρειες παλιότερων έργων. Η διαδικασία αυτογνωσίας, της σκληρής αυτοκριτικής και του αυτοσαρκασμού τον ακολουθήσει καθ’ όλη του τη ζωή και σημάδεψε το έργο του.

Όπως ο ίδιος σημειώνει (Ακριθάκης, 1971): «Από πολύ μικρός είχα το ψώνιο της ζωγραφικής. Ήμουνα σίγουρος πως μια μέρα θα γινόμουν ζωγράφος. Όπως άλλα παιδιά φτιάχνουν ιστορίες με λέξεις, εγώ έφτιαχνα ιστορίες με εικόνες τη μία δίπλα στην άλλη, πάνω σε μια κορδέλα χαρτί, που καμιά φορά έφτανε και τέσσερα μέτρα μάκρος. Μ’ αυτό που οι άνθρωποι του περιβάλλοντός μου νόμιζαν και μου λεγαν πως ήταν τέχνη, τους εμπόδιζε να με πάρουν στα σοβαρά, αλλ’ όχι για τους λόγους που συνήθως δεν παίρνουν οι μεγάλοι στα σοβαρά ένα παιδί. Έτσι, δεν υπάρχει σήμερα ούτε μια από κείνες τις παιδικές ζωγραφιές μου.»

Κ.Σ.

O Γιάννης Παντελίδης για την υλοποίηση της ανέκδοτης σειράς έργων Άγνωστα Όρια επισκέφθηκε, με ειδική άδεια, δεκαοκτώ φυλακές σε όλα τα γεωγραφικά διαμερίσματα της Ελλάδας, μελετώντας τη ζώνη ανάμεσα στη συνθήκη κράτησης και την περιρρέουσα ατμόσφαιρα. Τι είδους τοπία περιβάλλουν μια φυλακή; Τι ασχολίες και χρήσεις γης αναπτύσσονται γύρω της; Πώς ένα άκαμπτο όριο νοηματοδοτεί κάθε μονοπάτι, άνοιγμα φωτός ή λασπωμένο δρόμο γύρω του; Και πόση πίεση ασκείται αμφίπλευρα σ’ ένα τέτοιο όριο όταν η φυλακή βρίσκεται σε κατοικημένο χώρο; Mια ανοιχτή ή κλειστή πύλη γίνεται υπαινιγμός περιορισμού. Όμοια η ταινία σήμανσης που, τυλιγμένη σε κορμούς δέντρων, διασχίζει εγκάρσια το κάδρο μοιάζει να κρατά τον θεατή διακριτικά μακριά από το πεδίο της εικόνας και τη συνθήκη των φυλακών.

Ο Παντελίδης μας φέρνει αντιμέτωπους με άγνωστα όρια, καθώς τα σωφρονιστικά καταστήματα χωροθετούνται συνήθως στις παρυφές των πόλεων ή σε απομονωμένα σημεία της υπαίθρου. Μοιάζουν ετεροτοπίες σπαρμένες στα σωθικά του ελληνικού τοπίου, τόποι ανοίκειοι ακόμη για όσους κατοικούν ή εργάζονται δίπλα τους. Πόσοι άλλοι τόποι, όμως, ακόμη προβάλλουν ως ανοίκειοι; Διαχωρίζει ο τοίχος της φυλακής αεροστεγώς τους κόσμους της ελευθερίας και του περιορισμού; Μήπως για πολλούς, που είναι δέσμιοι οικονομικών, οικογενειακών, κοινωνικών και άλλων δυσκολιών, η διάκριση ανάμεσά τους θολώνει μερικώς;

Η.Π.

Το ψαριανό μοιρολόι, με θέμα τον θρήνο του χαμένου στην απεραντοσύνη της θάλασσας ναυτικού, αφηγείται με αφοπλιστική απλότητα, αμεσότητα και αλήθεια μια σκηνή που οι κάτοικοι των νησιών μας βίωναν πολύ συχνά.  Σε ένα φτωχικό νησιώτικο σπίτι, γυναίκες και παιδιά έχουν συγκεντρωθεί για να θρηνήσουν σιωπηλά τον ναυτικό που χάθηκε στη θάλασσα. Κάθονται κυκλικά, σαν χορός αρχαίας τραγωδίας, γύρω από ένα κόκκινο σκούφο, που συμβολίζει τον απόντα νεκρό. Ο πατέρας, τραγική μορφή, εικονίζεται σκυφτός, μονάχος, στο σκιερό δεξιό μέρος της σκηνής. Ένα πρόχειρο εικονοστάσι έχει στηθεί πάνω σε μια καρέκλα στο δεξί άκρο της κυκλικής σύναξης. Το αναποδογυρισμένο σκαμνί στο πρώτο επίπεδο συμβολίζει την απουσία του νεκρού, ενώ λειτουργεί και συνθετικά τονίζοντας την τρίτη διάσταση του χώρου.

Η σκηνή αποπνέει ένα συγκρατημένο αλλά διαβρωτικό αίσθημα τραγικότητας. Το έργο έχει ζωγραφιστεί σε μια ενιαία καστανόχρωμη τονικότητα όπου το μόνο ζωηρό χρώμα είναι ο κόκκινος σκούφος του νεκρού ναυτικού. Σκιτσάροντας αφαιρετικά με αραιωμένο χρώμα και με μια σίγουρη ελεύθερη γραφή τις μορφές του, ο Λύτρας αποδεικνύεται εδώ ιδιαίτερα τολμηρός. Το Ψαριανό μοιρολόι είναι ένα έργο πολυσήμαντο για την ιστορία της ελληνικής ζωγραφικής του 19ου αιώνα, όχι μόνο γιατί συνδυάζει μια αυθεντική συγκίνηση με μια απροσδόκητα μοντέρνα γραφή, αλλά κυρίως γιατί μας δίνει μια αληθινή εικόνα της ζωής του λαού, που δεν έχει καμιά σχέση με τις νοσταλγικές, εξιδανικευμένες και συχνά γλυκερές ηθογραφικές σκηνές των ζωγράφων της Σχολής του Μονάχου.

Μ.Λ.Π.

Το έργο της Λήδας Παπακωνσταντίνου, τιμώμενης καλλιτέχνιδος της 1ης Μπιενάλε Θεσσαλονίκης, επιχειρεί την εκ νέου διάβαση, προσέγγιση και συναισθηματική επανοικείωση τόπων, οι οποίοι στεγάζουν τις μνήμες, τις προσδοκίες και τις ανάγκες των ανθρώπων που τους κατοικούν και τους επισκέπτονται.

Η επιλογή των σημείων στα οποία εξελίσσονται οι προγραμματισμένες δράσεις δε γίνεται άμεσα αντιληπτή. Τι μπορεί να συνδέει την Ομόνοια, τα Χαυτεία, το Βοτανικό και την οδό Μενάνδρου με τα Συμμαχικά της Σταυρούπολης, τη Μίκρα, το Δενδροπόταμο και την Εξοχή; Τι κοινό μπορεί να ενώνει τους οικονομικούς μετανάστες που ζουν και εργάζονται σήμερα στις γειτονιές των ελληνικών πόλεων με τους στρατιώτες του Δυτικού Μετώπου που τάφηκαν στα κοιμητήρια της Κοινοπολιτείας του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, τους Εβραίους, τους Αρμένιους και τους Προτεστάντες της Θεσσαλονίκης;

Σ.Τ.