Δύο γλυπτά που στέκονται δίπλα-δίπλα, με επιβλητικό τρόπο, στην ταράτσα του MOMus-Μουσείου Άλεξ Μυλωνά, ενός νεοκλασικού σπιτιού των αρχών του 20ού αιώνα. Δύο έργα της Άλεξ Μυλωνά, ο Κούρος και η Κόρη, σε μια ρυθμική επικοινωνία γραμμών, δομών και σχημάτων. Η δημιουργός κλείνει μέσα τους τις μορφές της αρχαϊκής γλυπτικής και τις μεταπλάθει δημιουργικά, με μια μοναδική αίσθηση της γεωμετρίας και του όγκου. Δύο σώματα μοναχικά, κυριαρχούν στον ορίζοντα της πόλης και συνομιλούν με μυστικούς κώδικες μεταξύ τους. Δύο σώματα-σπίτια, κλεισμένα στη δική τους, λυρική, απομόνωση. [Άλεξ Μυλωνά, Κούρος, 1997, μάρμαρο, 132 x 39 x 31 εκ. Κόρη, 1997, μάρμαρο, 128 x 35 x 25 εκ., MOMus - Μουσείο Άλεξ Μυλωνά]

Φοιτητής ακόμη στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, έχοντας ήδη όμως μαθητεύσει δίπλα στον Τσαρούχη (τη χρονιά που παίρνει μέρος στην πρώτη μεταπολεμική Πανελλήνια Έκθεση και λίγο πριν ξεκινήσει τη μεγάλη καριέρα του και στην αρχιτεκτονική), ο Κοσμάς Ξενάκης δεν παύει να γοητεύεται από τη μουσική και το εσωτερικό του σπιτιού: όχι μόνο για την αρχιτεκτονική του οικιακού χώρου, αλλά για τον ήχο του πιάνου που γεμίζει τον αρχιτεκτονημένο χώρο και αλλάζει το συναισθηματικό τοπίο των καιρών και των μορφών που κοιτούν προς το μέρος μας. [Κοσμάς Ξενάκης, «Το πιάνο», 1948, τέμπερα σε πανί, 95,8x73,9 εκ., Δωρεά του Αλέξανδρου και Δωροθέας Ξύδη στο ΜΜΣΤ, MOMus - Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης-Συλλογές Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης]

Η οικογενειακή εστία είναι τόπος όπου ζυγίζεται, ενίοτε με κλειστά μάτια, το παρελθόν και το παρόν των γενεών, το προσωπικό με το συλλογικό του στενότερου κοινωνικού πυρήνα, όπου ο εαυτός και το είδωλό του μαθαίνουν να συγκλίνουν ή να αποκλίνουν, όπου η selfie μπορεί δυνητικά να γίνει πεδίο αναστοχασμού αξεδιάλυτων υποθέσεων. [Κατερίνα Τσακίρη, από τη σειρά «Family Affair», 2014-2015, MOMus - Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης]

Το νεανικό αυτό σχέδιο απεικονίζει τη θέα των σπιτιών από το παράθυρο της 16χρονης, τότε, Λιουμπόβ Ποπόβα. Η αποτύπωση των κτηρίων, που όπως η ίδια σημειώνει είναι «από παράθυρο διαμερίσματος της παρόχθιας οδού Μιτνίνσκαγια» στην Αγία Πετρούπολη, δηλώνει τις εντυπώσεις της νεαρής ζωγράφου από το αστικό τοπίο της ρωσικής πρωτεύουσας όπου ταξίδεψε με την οικογένειά της αμέσως μετά την μετακόμιση τους από την Γιάλτα στην Μόσχα το 1906. Η νεαρή ζωγράφος συνειδητοποιεί ότι η θέα από το παράθυρο στην μεγάλη πόλη προσφέρει δυνατές εικόνες που εμπεριέχουν τις περιπλοκότητες της ανθρώπινης ζωής, εικόνες εντελώς διαφορετικές από αυτές της φύσης. [Λιουμπόβ Ποπόβα, «Η θέα από το παράθυρό μου στα σπίτια», 1906, MOMus - Moυσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη]

«Το άσπρο μάρμαρο των Λατομείων Διονύσου είναι το υλικό που μεταχειρίζομαι και με εκφράζει σήμερα. Απέριττο, ζωντανό, λαμπερό, έχει την αυτοτέλειά του. Τα πολύπλοκα σχήματα δεν του ταιριάζουν. Θα έκρυβαν την ομορφιά του. Ξεκάθαρες απλές γραμμές όπως το τετράγωνο, ο κύκλος, το ημικύκλιο, τα παραλληλόγραμμα, είναι φόρμες, «σύμβολα» από καταβολής κόσμου. Στη δουλειά μου αυτή, όπως και άλλοτε, πρωταρχικό ρόλο παίζει η σύνθεση. Το ένστικτο υπήρξε πάντα η κινητήρια δύναμη». Άλεξ Μυλωνά, 1986 [Άλεξ Μυλωνά, Κυκλάδες ΙΙ, 1984, Μάρμαρο, 105x90x30 εκ., MOMus - Μουσείο Άλεξ Μυλωνά]

Ίσως και να είναι 1 Απριλίου. Σίγουρα είναι τρεις και πέντε. Ο τίτλος του έργου του Απόστολου Γεωργίου σημαίνει, με σχεδόν αστυνομική ακρίβεια, την ώρα, τον χρόνο. Τον χρόνο, που η ζωγραφική σταματά. Τον χρόνο που μπορεί να υπονοεί είτε την απουσία οποιουδήποτε γεγονότος είτε την παρουσία ενός γεγονότος που εμείς δεν γνωρίζουμε, ακόμη κι αν πρόκειται για ένα έγκλημα. Οι δείκτες αυτού του ρολογιού δημιουργούνται από ανθρώπινα σώματα, τα οποία διαπλέκονται, κουβαλώντας το ένα το άλλο. Σ’ αυτή τη συνθήκη σταθερότητας και ανασφάλειας μαζί, η πραγματικότητα δεν ορίζεται μόνο από τα άτομα και τα γεγονότα, αλλά και από το ψυχολογικό τους βάρος. [Εικόνα: Απόστολος Γεωργίου, «Τρεις και πέντε», 2006, ακρυλικά σε μουσαμά, 260x230 εκ., Δωρεά του καλλιτέχνη στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, MOMus - Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης-Συλλογές Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης]

Ο εμφύλιος πόλεμος στη Ρωσία (1918-1920) βρήκε τον Σολομόν Νικρίτιν να προσπαθεί να δραπετεύσει από την Ουκρανία στη Μόσχα για να επιβιώσει. Τα καταφέρνει και το 1920 εγγράφεται στα Ανώτατα Καλλιτεχνικά και Τεχνικά Εργαστήρια ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ όπου σπουδάζει ζωγραφική. Τα πρώτα του σχέδια καταγράφουν τις τρομακτικές αναμνήσεις του Пολέμου. О Νικρίτιν είπε: «Ό,τι ζωγράφισα είναι γεγονός, πραγματικότητα και αλήθεια. Η στάση κάθε μορφής προήλθε από την εικόνα ενός πραγματικού ανθρώπου... Δεν πρόσθεσα καμία δική μου επινόηση, δεν υπάρχει καμία υπερβολή, καμία αφαίρεση, κανένας συμβολισμός. Όλα αυτά τα είδα με τα μάτια μου, έτσι ακριβώς ήταν». [Σολομόν Νικρίτιν, από τη σειρά «Αναμνήσεις Πολέμου», περ. 1924, MOMus - Moυσείο Μοντέρνας Τέχνης – Συλλογή Κωστάκη]

Ο εσωτερικός χώρος της κατοικίας συγκροτείται συνήθως με βάση το προσωπικό γούστο, του τωρινού ή παλαιότερου ενοίκου, για να υπηρετήσει μια συνθήκη λειτουργικότητας, σταθερότητας, ασφάλειας. Ο Βασίλης Κωνσταντίνου στο σκηνοθετημένο αυτοπορτρέτο του εστιάζει μέσα από ένα τέτοιο περιβάλλον κάπου αόριστα έξω από την κουρτίνα, ως παρατηρητής στη γραμμή ενός υπαρκτού όσο και ψυχολογικού ορίου. Πόσο αμυντικοί μπορούμε άραγε να γίνουμε με τη φύλαξη του ορίου ανάμεσα στο μέσα και το έξω; Πόσο διαθέσιμοι είμαστε για να αισθανθούμε αυτό που εξελίσσεται εκτός του κλειστού κύκλου, εκτός παράδοσης, εκτός κάδρου, έξω από τα κατασκευασμένα καβαφικά «τείχη»; Πόσο έχουμε τελικά αγνοήσει τη δυνατότητα της φωτογραφίας, που φέρεται προορισμένη να υπηρετεί την πιστή απεικόνιση του πραγματικού, να σκιαγραφήσει επίσης εσωτερικές μεταπτώσεις, αναταράξεις και αμφιβολίες; [Βασίλης Κωνσταντίνου, Χωρίς τίτλο, 2015, Από τη σειρά "Family Frames", MOMus - Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης]

Μια εγκατάσταση με πολλά τετράδια και άλλα αντικείμενα προέκυψε από τα εργαστήρια που πραγματοποίησε ο εικαστικός Δημήτρης Αμελαδιώτης στα τμήματα γυναικών και ανδρών στο 3ο ΣΔΕ - Φυλακές Διαβατών - Θεσσαλονίκη την άνοιξη του 2019. Οι έννοιες που επεξεργάστηκαν εκεί περιέχονταν στις λέξεις «κύκλος», «κουβάρι», «κύβος», «φωλιά», «ήλιος». Ανάμεσα στα τετράδια και αυτό της Αμαλίας, κρατούμενης. [Εικόνα: σελίδα του τετραδίου της Αμαλίας] [Από την έκθεση «Τίμιοι παράνομοι - Πρόσωπο. Ελευθερία. Σιωπή» στο MOMus - Πειραματικό Κέντρο Τεχνών]

Μπορούν οι λέξεις να εκφράσουν το μέγεθος των συναισθημάτων μας; Πώς μπορούν οι πράξεις μας να αναδείξουν τη σημασία και το εύρος των γεγονότων; Η γλύπτρια Άλεξ Μυλωνά (1923-2016, Ελλάδα) εικονοποιεί τη λέξη ΑΓΑΠΗ, δημιουργώντας ένα μεγάλο έργο στον δημόσιο χώρο. Τέσσερα λευκά στοιχεία συνθέτουν το γλυπτό με τίτλο «ΑΓΑΠΗ» (1986, σίδερο, 270Χ300 εκ.), τοποθετημένο στους εξωτερικούς χώρους του MOMus - Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης μέσα στο εκθεσιακό πάρκο της ΔΕΘ-HELEXPO. Τα κεφαλαία γράμματα Α, Γ, Η παρουσιάζονται ολόκληρα, ενώ το γράμμα Π υπονοείται, καθώς σχηματίζεται από τις κάθετες πλευρές από το γράμμα Γ και το γράμμα Η. Με όποιο τρόπο προσπαθήσεις να «διαβάσεις» το έργο, είναι βέβαιο ότι θα νοηματοδοτήσει τον βαθύτατο ανθρώπινο χαρακτήρα της δουλειάς της δημιουργού, καθώς όπως έχει πει η ίδια, «η ζωή δεν μπαίνει στο έργο τέχνης, βρίσκεται, ενυπάρχει μέσα του». [Άλεξ Μυλωνά, ΑΓΑΠΗ, 1986, σίδερο, 270Χ300 εκ., MOMus-Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης-Συλλογές Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης]