Γεώργιος Βακιρτζής (1923-1988)

Η Σχολή των Αθηνών Νο 2, 1974

Ακρυλικό σε μουσαμά, 149,5 x 149,5 εκ.

Δωρεά του καλλιτέχνη, ΕΠΜΑΣ

Από τη σειρά «Σχόλια-Δρώμενα»

Στα μέσα της δεκαετίας του ’70, ο Γιώργος Βακιρτζής δημιουργεί τη σειρά έργων με τίτλο «Σχόλια-Δρώμενα», όπου συνδυάζει ερεθίσματα από την τρέχουσα επικαιρότητα με επιρροές από πρότυπα παλαιότερων εποχών, όπως η Αναγέννηση ή το Βυζάντιο, για να εκφράσει σύγχρονους προβληματισμούς. Στο έργο Η Σχολή των Αθηνών Νο 2, ο καλλιτέχνης δημιουργεί ένα είδος μοντάζ, χρησιμοποιώντας τη νωπογραφία του Ραφαήλ Σχολή των Αθηνών του Βατικανού και την εμβληματική φωτογραφία του Ian Bradshaw που απαθανατίζει τον 25χρονο Michael O’Brien να εισβάλλει γυμνός στο γήπεδο Twickenham της Αγγλίας, στο διάλειμμα του αγώνα ράγκμπι της 20ης Απριλίου 1974.

Όλη η αρχιτεκτονική πολυπλοκότητα του Ραφαήλ έχει αφαιρεθεί, επικεντρώνοντας την προσοχή στα πρόσωπα. Οι κεντρικές μορφές του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη έχουν αντικατασταθεί με το σύμπλεγμα του O’Brien ανάμεσα σε τρεις αστυνομικούς, μετατοπισμένο κοντά στις μορφές των σύγχρονων εργατών του πρώτου πλάνου. Η έντονη χρωματική γκάμα προσδίδει έμφαση στο σύγχρονο κοινωνικό γίγνεσθαι, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα την ιδεαλιστική διάσταση της γυμνής κεντρικής μορφής με τα απλωμένα χέρια, συμβολική αναπαράσταση του Χριστού που μοιάζει να μιλά για ελευθερία. Από πίσω, ο κλασικός ελληνικός κόσμος φαντάζει πιο μακρινός, χαμένος στην αχλύ ενός παρελθόντος του οποίου η δύναμη ως σημείου αναφοράς έχει σήμερα εξασθενήσει. Το φιλοσοφείν έχει τώρα παραχωρήσει την κεντρική του θέση στο πράττειν. Εκείνο που απασχολεί τον σύγχρονο άνθρωπο είναι η καταπίεση που υφίσταται και η ανάγκη να αποτινάξει τα δεσμά που τον εμποδίζουν να υπάρξει ελεύθερος σε ένα περιβάλλον αυταρχισμού, καθώς η παρουσία των αστυνομικών που προσπαθούν να καταστείλουν την κίνηση του νεαρού άνδρα παραπέμπει στην σκοτεινή περίοδο της Ελληνικής δικτατορίας (1967-1974).

Ποπόβα Λιουμπόβ (1889-1924)

Πολιτικό σύνθημα για το θεατρικό έργο "Γη σε αναβρασμό", 1923

Σχέδιο, 22,5 x 18 εκ.

Συλλογές MOMus - Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (Συλλογή Κωστάκη)

Γραφιστικό σχέδιο με ρωσικές λέξεις γραμμένες στον τύπο των τυπογραφικών χαρακτήρων σανσερίφ (sansserif), εγγεγραμμένες ή στοιχισμένες κατά περίπτωση αριστερά ή δεξιά σε ορθογώνια που δημιουργούνται από οριζόντιες και κάθετες μαύρες λωρίδες ποικίλου πάχους. Στο κάτω αριστερό τμήμα του πίνακα είναι σχεδιασμένη μαύρη λωρίδα κατά την διεύθυνση της διαγωνίου.

Rembrandt Harmenz van Rijn (Ρέμπραντ Χάρμενσζ φαν Ρέιν, 1606-1669)

Ο λιθοβολισμός του Αγίου Στεφάνου, 1635

Οξυγραφία σε χαρτί, 9,8 x 8,7 εκ.

Συλλογές Εθνικής Πινακοθήκης - Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτσου

Μαέστρος στην χρήση της οξυγραφίας, ο Ρέμπραντ είχε πλήρως αξιοποιήσει τις δυνατότητες αυτής της τεχνικής για την απόδοση πλούσιων φωτοσκιάσεων με πολύ λεπτές τονικές διαβαθμίσεις, ενώ η συχνή χρήση εντυπωσιακών φωτεινών αντιθέσεων αποκτά, στη βιβλική κυρίως θεματολογία του, περιεχόμενο υψηλά συμβολικό.

Η σκηνή οργανώνεται γύρω από τον λουσμένο στο φως Άγ. Στέφανο και την όρθια μορφή πίσω του που, σηκώνοντας μια μεγάλη πέτρα, ετοιμάζεται να του καταφέρει ένα συντριπτικό χτύπημα στο κεφάλι. Η πέτρα ως σύμβολο του μαρτυρίου και τα χέρια που την σηκώνουν είναι επίσης φωτισμένα, αλλά το πρόσωπο αυτού που θα την ρίξει είναι σκιασμένο: εκείνο που φωτίζεται είναι το μαρτύριο του λιθοβολισμού, όμως αυτός που γίνεται όργανο για να το επιβάλει βρίσκεται, ως εσωτερική παρουσία, στο σκοτάδι. Το ίδιο ισχύει και για τις άλλες δύο μορφές στ’ αριστερά, τη μια που επίσης κρατά και την άλλη που σκύβει να πιάσει πέτρα, συμπληρώνοντας την στιβαρή τριγωνική σύνθεση. Πίσω τους, το συνονθύλευμα του εξαγριωμένου πλήθους είναι ακόμη βαθύτερα βυθισμένο στο έρεβος της θρησκευτικής του μισαλλοδοξίας, ενώ οι υψωμένες πέτρες μοιάζουν μετέωρες, με την φορά των  ανασηκωμένων χεριών να υποδηλώνει πως ίσως, σε ένα καθαρά συνειδησιακό επίπεδο, εκείνοι που πραγματικά λιθοβολούνται να είναι οι ίδιοι οι διώκτες. Δεξιά, μια αχνά σκιαγραφημένη αρχιτεκτονική κατασκευή, που θυμίζει τείχη μιας πόλης, και κάποια απροσδιόριστα πρόσωπα που παρακολουθούν την σκηνή του μαρτυρίου μπροστά από μια πύλη, λειτουργούν σαν εικαστικό και  εννοιολογικό τονικό αντίβαρο στην κυρίως σύνθεση.

Γιάννης Παντελίδης

Άγνωστα Όρια (2017-2018, Eνότητα 12 έργων) - Βόλος 2016

Συλλογές MOMus – Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης

O Γιάννης Παντελίδης για την υλοποίηση της ανέκδοτης σειράς έργων Άγνωστα Όρια επισκέφθηκε, με ειδική άδεια, δεκαοκτώ φυλακές σε όλα τα γεωγραφικά διαμερίσματα της Ελλάδας, μελετώντας τη ζώνη ανάμεσα στη συνθήκη κράτησης και την περιρρέουσα ατμόσφαιρα. Τι είδους τοπία περιβάλλουν μια φυλακή; Τι ασχολίες και χρήσεις γης αναπτύσσονται γύρω της; Πώς ένα άκαμπτο όριο νοηματοδοτεί κάθε μονοπάτι, άνοιγμα φωτός ή λασπωμένο δρόμο γύρω του; Και πόση πίεση ασκείται αμφίπλευρα σ’ ένα τέτοιο όριο όταν η φυλακή βρίσκεται σε κατοικημένο χώρο; Mια ανοιχτή ή κλειστή πύλη γίνεται υπαινιγμός περιορισμού. Όμοια η ταινία σήμανσης που, τυλιγμένη σε κορμούς δέντρων, διασχίζει εγκάρσια το κάδρο μοιάζει να κρατά τον θεατή διακριτικά μακριά από το πεδίο της εικόνας και τη συνθήκη των φυλακών.

Ο Παντελίδης μας φέρνει αντιμέτωπους με άγνωστα όρια, καθώς τα σωφρονιστικά καταστήματα χωροθετούνται συνήθως στις παρυφές των πόλεων ή σε απομονωμένα σημεία της υπαίθρου. Μοιάζουν ετεροτοπίες σπαρμένες στα σωθικά του ελληνικού τοπίου, τόποι ανοίκειοι ακόμη για όσους κατοικούν ή εργάζονται δίπλα τους. Πόσοι άλλοι τόποι, όμως, ακόμη προβάλλουν ως ανοίκειοι; Διαχωρίζει ο τοίχος της φυλακής αεροστεγώς τους κόσμους της ελευθερίας και του περιορισμού; Μήπως για πολλούς, που είναι δέσμιοι οικονομικών

Ορέστης Κανέλλης (1910-1979)

Πιετά του 1941, 1975

Λάδι σε μουσαμά, 146 x 114 εκ.

Δωρεά του καλλιτέχνη

Συλλογές Εθνικής Πινακοθήκης - Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτσου

Η θεματολογική αναπαράσταση της μητέρας που κρατά στην αγκαλιά το αποστεωμένο από την πείνα παιδί της προσεγγίζεται από τον Ορέστη Κανέλλη ρεαλιστικά, αλλά με μια επεξεργασία εξπρεσιονιστική που αναδεικνύει το στοιχείο της τραγικότητας. Το προσεκτικά μελετημένο, συμπαγές σύμπλεγμα των δύο μορφών που προβάλλουν ξυπόλυτες, πεσμένες κατάχαμα μέσα σε έναν αφαιρετικά προσδιορισμένο χώρο, οδηγεί το βλέμμα στο ταλαιπωρημένο από την κακουχία πρόσωπο του μισόγυμνου παιδιού, εστιακό σημείο της όλης σύνθεσης, στο ύψος ακριβώς του μητρικού στέρνου. Σε αυτήν την λιτή, ανθρωποκεντρική διατύπωση, η εκφραστικότητα των προσώπων και των στάσεων γίνεται τρόπος διείσδυσης πίσω από τα καθαρά μορφοπλαστικά στοιχεία, σε μια προσπάθεια ανίχνευσης και απόδοσης της απελπισίας των θυμάτων της Γερμανικής Κατοχής (1941-1944). Μέσα σε έναν κόσμο που συμβολικά αποδίδεται με μια ψυχρή χρωματική γκάμα, η χρήση γωνιωδών σχηματοποιήσεων απηχεί την οξύτητα της συναισθηματικής φόρτισης της μητέρας μπροστά στην ανημποριά να θρέψει το παιδί της και την εξάντληση του τελευταίου που έχει παραδοθεί, περιμένοντας τον θάνατο. Και η απόγνωση των δύο μπροστά στην έσχατη εξαθλίωση εξαιτίας της έλλειψης τροφής μετατρέπεται σε ένα κατηγορώ ενάντια στη στέρηση του πιο θεμελιώδους ανθρωπίνου δικαιώματος, αυτού της ίδιας της ζωής.